«Придумать скукотищу у меня не получалось». Светлана Бень про «Серебряную свадьбу», абсурдистский театр и искусство воровать ботинки

14 869
24 июня 2021 в 14:00
Источник: Сергей Пукст . Фото: Александр Ружечка

«Придумать скукотищу у меня не получалось». Светлана Бень про «Серебряную свадьбу», абсурдистский театр и искусство воровать ботинки

«Окуните меня в этот ад, дайте страсти мучительный яд». Дешево и плохо? Да, прямо скажем, не «Серебряная свадьба». Это написал Сергей Пукст, чтобы хоть как-то восполнить ко(с)мическую дыру от отсутствия группы, которая вливала лошадиные дозы угарнейшего нуара в некогда девственно вегетарианский белорусский музыкальный ландшафт, сшивая разорванные сердца терпким ироничным и спасительным ядом надежды. Теперь Бенька делает то же самое с разными другими прекрасными людьми. Игра в декаданс продолжается — уже в коллаборациях с положительно сходящими с ума академическими музыкантами. О последних проектах и искусстве воровать ботинки на витебских рынках — в нашем большом интервью.

«Я прекрасно чувствовала себя в интровертном книжном мире»

— Какие твои самые ранние эстетические впечатления? Был ли у тебя герой в детстве?

— Мне всегда нравился дошкольник Серпокрылов — это герой книги «Недопесок Наполеон III», героический мальчик, который сражался с несправедливостью. Мне хотелось быть на него похожей, чтобы у меня была фамилия Серпокрылова. Но я не встретила никакого Серпокрылова, чтобы поменять свою фамилию Бень.

— Ты была дошкольницей, когда читала эту книгу?

— Уже школьницей. Это детская литература, но она для взрослых. Ты же знаешь Юрия Коваля? У него много пронзительных повестей и рассказов, где хармсовский дух сливается с Паустовским.

— Тебе мама или бабушка читали сказки в детстве?

— Читали конечно. Но я, помню, очень рано научилась читать сама. Все время проводила в библиотеке, набирала кучу книжек и прекрасно чувствовала себя в интровертном книжном мире, совершенно спокойно и радостно. Мне нравилось читать именно сказки. Другое тоже, но сказки — больше всего.

— Знаю, есть интересный город Витебск. Оттуда масса интересных людей: ты, Андрей Духовников, Оля Залесская — с ней мы как-то ругались по поводу бардовской песни, которую я в юности не очень любил. Была ли у тебя какая-то тусовка в Витебске?

— Ну, как раз Оля Залесская для меня была очень важным в жизни человеком, потому что она ввела меня в такой круг. У меня нет отрицания бардовской песни: она мне не близка, но я отношусь к ней с нежностью. С сопереживанием. Я понимаю, что в таком потоке, пространстве, где люди могут чувствовать себя полноценными исполнителями, имея в руках один инструмент, заложено большое, даже неограниченное поле для творчества. Ой, у меня нет группы, что мне делать? Вышел — трень-брень — и что-то донес. Но это какая-то хорошая ступенька. И в то время, когда я в этот круг вошла со своими совершенно примитивными песнями, там были люди гораздо интереснее, чем обывательский мир вокруг. И они давали массу интересных книг, интересной, в том числе академической, хорошей музыки, поэзии замечательной. Это были своего рода петербургские кружки. Там тяготели к высокой культуре. На дне рождения могла прозвучать пластинка хорошего джаза, читали стихи.

Мне было 15 лет — для меня это было колоссальное открытие мира. И витебская рок-музыка и бардовская были очень рядом — тот, кто начинал тренькать под гитару, сначала приходил в бардовские кружки, а потом уже создавал какие-то группы, что-то самостоятельное и совсем другое — то, что мы называем русским роком.

— А литературные интересы? Что ты читала в 15 лет?

— Хармс, Введенский, Олейников, Герман Гессе.

— Габриель Гарсиа Маркес?

— Да, Борхес вместе с Кастанедой и вся рядом стоящая обязательная к прочтению литература.

— Как тебе удалось сохраниться в этом потоке информации? Я помню, тоже в это время много читал, находился под различными влияниями, меня постоянно сносило: то в Бродского, то еще куда-то…

— Во-первых, я не знаю, что я сохранилась. Во-вторых, я довольно туповата (смеется) и ничего не запоминаю. Я читаю, и у меня от книжки остается какой-то шлейф, как от духо́в. Я помню какую-то общую эмоцию, помню, что было что-то очень грустное. Или что-то трепетало во мне, когда я читала, наслаждаясь каким-то красивым слогом типа «Школы для дураков» — душистая черемуха. И я не уверена, что это что-то сформировало во мне, кроме любви к духа́м.

«Сумрачное, красивое, трагическое… Все это было очень хорошо. Мне это очень нравилось»

— У тебя рано проявилась любовь к театру?

— Да, еще в школе. Я любила всунуться в школьный спектакль, в конкурс патриотической песни. Я принимала активное участие в том, что тогда было, мне нравилось вести себя демонстративно.

— Потом ты поступила в Институт культуры.

— Но сначала я отучилась в училище искусств в Витебске. Это было очень классное время. Вообще, мне очень нравится в жизни ее многослойность и то, что она время от времени предоставляет возможность окунуться в совсем разные сферы — причем дико полярно разные. У меня в училище были замечательные ребята. Просто чудесные. Они все были из пригородов, мало кто из Витебска. Вообще, товарища, который мог бы обогащать меня культурологически, не нашлось. Зато меня обогатили очень классно: была одна чувиха, которая могла сп***ить ботинок на рынке, вторая — другой (ее напарница работала на другом ряду). Потом они их соединяли, продавали, и после этого в общаге несколько дней была еда. Это так классно — дружить с таким человеком, понимаешь? Где еще получится так подружиться? Или кто-то купил ящик водки, пытался в общаге наладить продажу. В итоге всю водку выпивали — и проект лопнул.

Вот все это прекрасное дыхание жизни, со всеми этими экстремальными проявлениями… Какие-то драки постоянные. Страшное, глухое, немножко из бурьяна вылезающее пьянство… Сумрачное, красивое, трагическое. Все это было очень хорошо. Мне это очень нравилось.

— Такой одесско-портовый антураж?

— Да, такой полубандитский, очень отчаянный. В то же время у меня не было человека, к которому я могла бы припасть, в смысле научиться: новых книжек дай, музыки новой покажи. Не было такого человека в училище, в группе, по крайней мере. Зато у меня была такая армия друзей, которые, не совпадая со мной по вкусам и пристрастиям, тем не менее очень совпадали со мной по человеческим качествам. И я такая: «А давайте поедем в Минск на спектакль».«Конечно. Сейчас же! Продадим ботинки — и едем в Минск на спектакль».«А давайте…»«Давай» — и мне даже не надо было объяснять. И мы в то же время с другом делали группу, которая называлась «Потеря уха», пели Хармса под фортепиано. Играть никто не умел: ни он, ни я. И это было отвратительно, все время ужасно. Но это тоже было познание. Поиски такого музыкального авангарда — доморощенного, интуитивного. Мы постоянно делились чем-то. Жили очень комфортно в мире дружеской поддержки.

А потом я уехала в Минск поступать в Институт культуры. И там был уже другой прекрасный пласт — но это совсем другая история. Там, наоборот, было очень много взаимообмена. Мы тогда дружили с Илюшей Черепко. Были в братских, тесных отношениях. И вот там уже алкоголь и бездумное времяпровождение сопровождались мощными информационными энергетическими обменами. Тогда все играли и пели, и свершались большие культурологические открытия. И это было важнее всего. Учебу я, конечно, забросила. Меня в итоге поперли. Я ушла, прекратила там учиться и просто таскалась туда-сюда, работала натурщицей в академии. И очень хорошо. Мне не нужно было быть там. Потом я поступила в Академию искусств.

— А когда ты начала писать песни?

— С микроскопического возраста, еще дошкольницей. Всякую чушь собачью: пела про то, что вижу. Пела месяцев с шести.

— Уже что-то хармсовское в этом есть. А когда к тебе пришла первая слава?

— Так получилось, что все, что я делала с желанием показать, находило отклик. Всегда. И я в этом всегда жила. То есть если я начинала писать стихи в третьем классе и хотела прочитать их людям, то меня немедленно печатали в какой-нибудь газете и выставляли на сцену их читать. Жали руку и говорили, что это хорошо. То есть меня очень мир поддерживал. И это удивительно, потому что стихи были разной степени бездарности (смеется), но я находила большую поддержку. И это лишило меня страха перед неудачами. Потому что они тоже случались.

— Что тебе дало режиссерское образование?

— О, я вспомнила, когда ко мне пришел успех! В 10 лет я была тамадой на свадьбе. Некому было взять в руки все действо. А я где-то видела игру, которую можно провести. Взрослые люди, свадьба троюродной сестры, и все сидели такие скучные, что я решила взять инициативу в свои руки. Я заставила их во что-то играть, потом что-то спеть по очереди, потом еще что-то.

В общем, я так всех развеселила, что мне надарили денег. Все кричали: «Во девчонка, во дает!» И я поняла, что моя стезя — это как-то взаимодействовать с людьми. Это был первый и нечастый мой успех.

— Что тебе дало режиссерское образование?

— В академии мы попали к классному мастеру — Лелявскому. И у него была отличная система преподавания: он нас вообще фактически не поучал, а просто показывал хорошие книжки, хорошую музыку и хорошие спектакли на видео со своими небольшими комментариями. Он человек энциклопедического ума и очень жесткий к проявлениям плохого вкуса. Он начинал нас сильно шпынять, когда мы проявляли поверхностность, дурновкусие и сентиментальность. Он очень нас за это прессовал — меня больше всех.

А на втором курсе он поставил с нами такой безумный спектакль — необыкновенный и экспериментальный. Он назывался «Адвечная песня» по Янке Купале. Там не было песен — были поэтические картинки с черным юмором, со стебом и с каким-то абсурдом. Мы его поставили и до пятого курса ездили с ним по фестивалям. Были прекрасные фестивали, где мы общались с великими кукольниками. Увидели много театров: театр пластический, театр предметов, визуальный театр. У нас этого было очень мало, а там это было на пике. Это было настоящее откровение — совсем другой мир. И конечно, мы слышали много разной музыки. Тогда в свой день рождения я попала на концерт The Tiger Lillies и была очень рада. Не то чтобы я их очень любила, но они были мне интересны.

Это были пять лет очень сильного интенсива и всяческого общения. Потом я стала играть на гармошке песни на французском для круга друзей, мало-помалу вышла за его пределы — и появилась «Серебряная свадьба».

— Я знаю, что Леня Павленок сыграл какую-то роль в появлении группы.

— Да, мы очень дружили. Я делала батлейку, которую он озвучивал с музыкантами, и мы тогда познакомились и очень сильно подружились. А потом он услышал мои песни и попросил сыграть их на своем дне рождения. А день рождения у него был в клубе — и он предоставил мне свою группу в качестве сопровождения. Я до этого играла только одна на гармошке. И все это называлось «П***а Парижу».

— Отлично.

— Это был такой откровенный стеб над французской романтикой. Ну, вернее, не стеб — мне очень хотелось французской романтики, но поскольку я не умела играть, то это был стеб. Мне очень хотелось бы сыграть красиво и вдохновенно. Мне очень нравилась музыка Ману Чао и его проект Ману Негра — там много французской речи, монотонной странной музыки. Я не могу даже сформулировать, что это за стиль, но он мне очень нравится до сих пор и нравился тогда. И мне хотелось играть что-то такое, хотя играла я совсем другое.

И когда я выступала одна, было ужасно. Но, когда со мной играла Ленина группа, это хотя бы как-то можно было слушать. Все происходило в клубе при большом стечении людей, и мы в шутку назвались «Серебряная свадьба». Мы сыграли, и у многих людей это вызвало какой-то отклик: сыграйте еще раз; идемте, сыграйте в «Граффити»; сыграйте, тут у нас день рождения. Как-то очень быстро пошло-поехало. Через неделю мы уже играли следующий концерт. Пришлось остаться с этим названием — дурацким абсолютно. И музыканты из Лениной группы тоже присоединились. Маша (Мария Василевская) тогда играла на скрипке, сам Леня играл на барабанах в это время, пока ему не нужно было ехать куда-то к родным, он не смог участвовать в каком-то важном концерте. И мы попросили Артема Залесского стать барабанщиком — он потом и остался.

— А на каком этапе к вам присоединился Егор Забелов?

— Сразу же, он ведь как раз тогда у Лени играл.

— Когда вы выехали за пределы Минска? Выступали ли вы в Витебске?

— Да, мы выступали в Витебске. Витебск вызывает у меня довольно разнообразные чувства. Был как-то концерт — и никто не пришел. Ну, какой-то десяток друзей. А потом — какое-то огромное количество людей. С Витебском всегда было как-то непредсказуемо.

А в Минске мы играли-играли, а потом — ба-бах! Не помню, но как-то мы оказались в Москве — я вообще не помню, как это происходило. Потом нас стали звать туда-сюда на фестивали. В частности, на «Пустые холмы» — прекрасный фестиваль, очень много для нас сделавший.

«Я не умею играть свои песни: не знаю аккордов и не владею инструментом»

— Как параллельно развивалась твоя кукольно-театральная деятельность?

— Вот она сразу стала плохо развиваться, потому что музыка все поглотила. Даже не музыка, а гастрольная беготня и репетиции. У меня не было времени и возможности вкладываться в театр стопроцентно. Я немножко поработала в гостеатре и уволилась оттуда, чтобы никого не подводить.

— Руководителем же снова был Лелявский?

— Он и сейчас руководитель. Да, он ругался на меня за то, что я плохо ставлю спектакли.

— Скажи, а микрокабаре существовало параллельно с большим составом или это некая постистория?

— Это было параллельно. Потому что мы стали много путешествовать с театром «Картонка» — это вообще лучшее, что со мной произошло в жизни. Какой-то подарок небес (смеется). Я поставила спектакль шутки ради — из картона, очень простой. Совершенно он не был ни на что рассчитан — хотелось просто показать его на Новый год в галерее «Ў», потому что там не было спектакля для детей. И я подумала: а почему бы нет? И мы за неделю вдохновенно сделали спектакль с художницей Тоней Слободчиковой и кучей друзей. Это так все по-студенчески было. Когда Тоня и наши друзья прямо ночевали у нас целую неделю.

— И Зоя?

— Да, и Зоя Кенько. Просто было желание — вот чего-то нет, и хочется эту пустоту заполнить. Такое блаженное желание, очень хорошее. Не своекорыстное совсем: мы не ждали ни денег, ни признания. Мы просто видели незаполненную пустоту. И мы заполнили ее имеющимися средствами, быстрым спектаклем из коллажа, выдранного из журнала, — он получился очень детский, комиксный по изображению. И очень наивный, дерзкий. Простой, с забавной историей, насыщенный какими-то мелочами, иронией и маленькими шутками — как это сложилось, я не знаю до сих пор.

Прошел месяц — и вместо одного спектакля, который мы должны были сыграть в галерее, мы уже сыграли десять. А потом вдруг мы едем на какой-то фестиваль в Германию. И он становится одним из наших средств существования. Нас начинают часто и всюду с ним приглашать. Прошло десять лет — мы все еще его играем, и его очень любят. Лучше него мне ничего не удалось поставить в «Картонке».

— Он называется «Был бы у меня дракон».

— Да. Такой получился волшебный подарок.

— Вы делали спектакли в том же духе в «Картонке»?

— Да, но они не срабатывали так. Было ощущение, что потрачено огромное количество сил и энергии, а результат, ну, приблизительно такой же. Не было такого чувства, что ничего не потрачено, а результат фантастический. Не было разницы между вложенными усилиями и результатом.

А микрокабаре получилось вот как. Мы приезжаем в какой-то город и играем спектакль, а люди спрашивают: «А может быть, ты сыграешь песни?» А я говорю: «Я не умею играть свои песни: не знаю аккордов и не владею инструментом». И всегда было так неловко, что я не могу играть без музыкантов. Потому что песни я придумываю в голове — это текст с ритмикой и с очень простым мелодическим рисунком. Но когда я пропеваю, то Дима (Дмитрий Гаврилик, гитарист «Серебряной свадьбы»), например, находит интересные аккорды, ребята добавляют интересную гармонию, еще что-то — и становится лучше, чем мой изначальный вариант. А когда я одна сама с собой, то мало того, что я могу спеть только то, что сама придумала, что-то совсем простое, но и сыграть не могу, потому что я очень плохо играю на всех инструментах. Ну, никак не играю — даже аккорды не могу подобрать. Но я стала пытаться что-нибудь сделать, накопила некое количество песен, которые получалось играть одной, и мы с Темой (Артем Залесский, барабанщик «Серебряной свадьбы») стали играть, просто чтобы закрыть этот вопрос: «А сыграйте нам что-нибудь».«Да, мы можем. Вот! Трынь-дрынь-дрынь».

И чувствуешь, что делишься чем-то классным, что всем от этого хорошо. Когда было микрокабаре, оно приобрело много разных интересных граней. Но мне кажется, что мы все равно не сделали его так, как хотели, и у нас все как-то случайно было.

— А как вы хотели его сделать?

— Как полноценное четкое представление с выверенными номерами. Хотели абсурдистское кабаре. Чтобы в этом было много парадокса, чтобы оно было странно развлекательным. Чтобы это был юмор психопатический. Мне кажется, нам этого так и не удалось тогда.

— Каждая песня у вас строилась как маленький спектакль. Сожалеешь ли ты о том, что в выступлениях «Серебряной свадьбы» не было сквозного действия?

— Я безумно сожалею об этом. Я всеми силами призывала — и физически, и метафизически — какого-то режиссера, который должен был, на мой взгляд, прийти и помочь это вытянуть. Тут есть огромное несоответствие между тем, что происходит у меня в голове, и тем, что происходит на самом деле. В моем воображении это все должно было быть в десятки раз интереснее, ярче и удивительнее, но я действительно не умею этого делать. Это как будто разница между талантом и вкусом. То есть у меня достаточно вкуса, чтобы почувствовать, что это недостаточно хорошо, а вот это очень хорошо. Но у меня недостаточно таланта, чтобы сделать это хорошо. И мне очень нужна была помощь. Но она никогда не приходила. И не пришла.

— Никто не проявлял интереса?

— Именно. Притом что я очень много звала и открыто об этом говорила.

— А Корняг?

— Женя Корняг помогал нам делать какие-то представления, но мы всегда просили: «Женя, сделай, пожалуйста, цельную композицию. Пусть это будет своя странная, угловатая, но логика, какое-то действие». Но у Жени свои проекты, он всегда был очень занят. Иногда он приходил подкорректировать какие-то номера, и самые лучшие номера делал Женя. Но собрать это во что-то целое не получилось.

— Но твои манипуляции с чемоданчиком, сюрпризы, которые ты готовишь для зрителей, кукольные персонажи…

— Да, меня как будто хватает на маленькие номера, и то не всегда. Они, может, и очаровательные, но это в духе «ну, хоть что-то произошло, ну, позаботились о зрителе, чтобы ему не было скучно» — там ведь такой долгий проигрыш (смеется). Все равно степень абсурдности, внезапности и парадоксальности меня совершенно не устраивала. Я хотела чего-то другого. Но мне не хватало на это мозгов и таланта.

Я вообще люблю все краткое, эфемерное и могу писать только стихи, а прозу совсем не могу писать. Мне сразу хочется лечь спать. Поэтому в маленьком номере я хотя бы что-то могла придумать, но в целом объединить это какой-то историей — мне кажется, это так банально. Любой нарратив веет какой-то скукотищей. И придумать скукотищу у меня не получалось.

«Если бы мне сказали, что кто-то будет петь Вертинского, вот я бы хрен пошла»

— У тебя были спектакли на тексты твоих любимых авторов — в частности, Николая Алейникова. Там ты, правда, композиторскую часть делегировала профессионалу.

— Да, Валерию Воронову.

— Здесь же уже было что-то близкое к мини-спектаклю, так как были песни и что-то происходило между песнями.

— Я бы назвала это композицией. Валера просто предложил поработать вместе, потому что ему было интересно написать что-то для поющей актрисы. Он хотел что-то экспрессивное — проживание, а не просто пение в платье. Я предложила стихи Алейникова, потому что я всегда хотела их сделать. Он согласился и специально написал произведение с учетом моей тесситуры. И наш общий друг, пианистка Даша Мороз, взяла на себя такую функцию — разучить со мной этот непривычный и нетипичный для меня материал.

И мы сделали композицию с Димой Богославским. Я подумала, что самым главным является перетекание из номера в номер, из атмосферы в атмосферу. Главный герой предстал в образе человека, замкнутого в своем мирке. Изобретателя, психа — ученого и поэта, который действует в мире своих воображаемых сфер. Сюжета никакого, но есть перетекающие атмосферы. Мы выстроили их композиционно: что за чем идет, почему это здесь, а не там. Я проживаю там свою жизнь. Там есть жизнь и есть смерть. Смерть героя в конце и растворение его в межпланетном эфире. Мне очень там комфортно.

Я погружаюсь в сказочный мир. Нет, «сказочный» — плохое слово. Мир измененной реальности. И провожу час, купаясь в поэзии и музыке. Мне очень хорошо. Наверное, этот проект ближе всего к тому, что я хотела сделать, чем что-либо другое, что я сделала в жизни.

— Обращусь к еще одному твоему проекту. В песне «Старая падла» ты сознательно пела одну строчку в манере Вертинского.

— Да. «Кгужись, дымок фганцузских папиго-о-ос».

— Возможно, это вылилось в программу из песен Вертинского в твоем исполнении.

— Я Вертинского очень любила и где-то лет в 17 была потрясена документальным фильмом «Одиссея Александра Вертинского». Прекрасный фильм, сделанный с большим вкусом. Там были замечательные певцы, они очень точно спели Вертинского, что, по сути, очень сложно. Сейчас я пересмотрела этот фильм более спокойно, но тогда я была головокружительно снесена. И мечтала поставить что-нибудь по Вертинскому, покупала книжки, читала все, что о нем было, переписывала в тетрадочку от руки. Его поэзия и поэтика, его образ жизни и прожитое им исподволь впечатано в то, что со мной потом происходило. Вертинский на меня повлиял безусловно — и его любовь к песням-историям, и кабаре. Другое, чем французское, особенное кабаре — с корнями в поэзии Серебряного века. Такой городской романс. Но я бы никогда не замахнулась на Вертинского: у меня есть строгое убеждение, что он пел прекрасно, и исполнить это лучше, чем он, невозможно и не нужно. Ну зачем? Лучше послушайте пластинку. И очень много спекуляций на этом — все эти салонные исполнения. Если бы мне сказали, что кто-то будет петь Вертинского, вот я бы хрен пошла.

И тут прекрасный музыкант Саша Музыкантов, пианист, предложил сделать такой вечер. И мы стали встречаться, и это должен был быть вечер, не выходящий за рамки круга друзей, любителей академической музыки. Мы не строили далеко идущих планов, но, когда стали работать, поняли, что все удивительно получается. Во многих песнях тональность Вертинского для меня настолько удобна, я понимаю эти песни настолько пронзительно, они настолько присваиваются душевно! Я нащупала совершенно родственный мне человеческий путь, когда прочитала, как он работал медбратом в поезде во время Первой мировой. Я поняла, что он всегда и был медбратом в своих песнях. Стихотворные перевязки и музыкальные пилюли — это обращено к тем, кому больно. Мне это очень близко по позиции, по месседжу. И как-то мне захотелось показать его как метафизического медбрата. Мы не делали спектакль, просто я нашла из его воспоминаний те отрывки, которые редко озвучивались и показались мне особенно пронзительными — а он очень хорошо пишет, у него свой язык, такой ироничный, смелый, и в нем много юмора. У него есть книга «Дорогой длинною» — я наковыряла там каких-то отрывков и сложила это все в аптечку. И, извлекая из аптечки, перемежала песни этими цитатами. Ничего умнее мне придумать не удалось (смеется).

Еще я нашла старый диапроектор, и мне дико захотелось при этом еще ставить слайды. Я не понимала, зачем, почему, какие слайды, нахер нужны слайды для романсов Вертинского. Но я попросила Максима Шумилина дать какие-то картинки. А Максим — поэт. И получился такой странный эффект, когда в итоге мы стали эти слайды проецировать, а я — петь. Я почувствовала себя в атмосфере шестидесятых или семидесятых, когда люди, собираясь на квартире, пели его песни (ну, кто-то разучил и спел для друзей). Но это все таинственно и скрыто, и не очень-то надо об этом сообщать. Немножко подпольное исполнение Вертинского. Не у каждого есть записи или пластинки — ну, кто как смог, так и спел. И мне почему-то стало очень комфортно, показалось, что этим надо делиться. И сейчас мне хочется эту программу исполнять: она имеет какую-то человеческую ценность и странным образом попадает в современную ситуацию. Имеет лечебный эффект. Рука друга.

«Все эти истории дословно произошли со мной в жизни»

— Возвращаясь к твоему классическому амплуа: в чем корни твоей лирической героини?

— Ну это же неоднородный персонаж. Поэтому и появилось слово «кабаре» применительно к тому, что мы делали, потому что это такой пестрый винегрет из всего на свете.

— Хорошо. А из каких наблюдений складывались твои образы?

— Я очень люблю слушать людей. Я всю жизнь попадала в самые разные круги — начиная с веселых пьяных трактористов, с которыми дружила на практике в сельском клубе, и до работников морга или психбольницы, до тех людей, которые отсидели большие сроки, или тех, кто сидел бесконечно в библиотеке. И это все собиралось вместе. Мне доводилось слушать больше, чем говорить, и с очень разными людьми. Все они легли мне в сердце, есть какое-то воспоминание, звук, запах, эмоция, связанные с необыкновенными пограничными встречами, которые потом всплывали при определенных обстоятельствах. Ну и все, что было впитано из кабаре-культуры с ее надрывной трагичностью, из моей любви к поэтам Серебряного века, французским поэтам, из любви к обэриутам.

И это все собралось вместе.

— А какие внутренние мотивы были в твоих песнях — ну, из ранних, например, песня про «Патио Пиццу»? Было такое популярное место в Минске.

— Я ведь даже не была там.

— Туда тогда было страшно войти.

— Ну, это был центр, довольно дорогое местечко. Мне казалось, что можно стоять рядом, возле, но там сидеть нельзя. Здесь есть конкретная история. Мне представлялось, что у меня есть друг, который учился в летном училище, в авиационном институте в Минске. И мы пересекались в одной компании через каких-то общих друзей. Он симпатизировал моим песням, притом что человек вообще далек от всех таких тем — просто я подруга его друзей, и он очень уважительно относился ко мне как к такому творческому человеку: «Вот интересно, есть и такие бабы в мире». Как-то он меня очень поддерживал, и, когда я в очередной раз что-то спела, он привел еще каких-то друзей. И сказал лучшую фразу, которую я когда-либо слышала: «Если тебя кто-то обидит, ты только скажи — и вся эскадрилья поднимется в воздух».

Или какое-то там их летное подразделение. И я всегда чувствовала, что, если меня кто-то обидит, я видела этих летчиков, которые за меня поднимаются в воздух — и п****ц! — бомбят все вокруг просто, идут на таран. Меня очень будоражила мысль, что есть эта защита — метафизическая. И я написала песню, когда у меня была несчастная любовь. Мне захотелось над этим посмеяться, потому что плакать было бессмысленно. Ну и написалась ироническая песня оставленной женщины, ради которой вся эта эскадрилья летит, чтобы всем ввалить. Но это такое дуракавалятельство. Трансформация ужаса в смех.

— Ну и «Жизненный опыт»…

— Абсолютно автобиографичная песня: все эти истории дословно произошли со мной в жизни. Ну и, по сути, все остальные тоже — так или иначе, в каждой песне что-то происходило. «Стрижи» — автобиографичная песня с фломастерами, с бидончиком с молоком.

И песня «Потанцевала» автобиографична, потому что, конечно же, танцевала непотребно в каких-нибудь недорогих заведениях. И видела таких же танцующих, очень сопереживала им и радовалась за них.

За этот наш недолгий миг пограничной свободы.

Спасаемся от зноя. Вентиляторы в Каталоге с доставкой на дом

напольный, мощность 50 Вт, 3 скорости, управление механическое, лопасти 40 см, питание: сеть
напольный, мощность 110 Вт, 3 скорости, управление электронное, таймер, пульт ДУ, лопасти 40.8 см, питание: сеть
настольный, мощность 30 Вт, 3 скорости, управление механическое, лопасти 28 см, питание: сеть

Наш канал в Telegram. Присоединяйтесь!

Есть о чем рассказать? Пишите в наш телеграм-бот. Это анонимно и быстро

Перепечатка текста и фотографий Onliner без разрешения редакции запрещена. nak@onliner.by

Источник: Сергей Пукст . Фото: Александр Ружечка
Без комментариев