Стартовый капитал

Так называемая «Минская школа» сформировалась еще в 1960-х, но настоящее международное признание получила во время перестройки — в конце в 1980-х. Советский бэкграунд и неформальное искусство считались интригующими для европейцев. А уровень этого искусства неожиданно оказался таким высоким, что международная карьера представителей Школы началась незамедлительно — выставкой «Новая советская фотография». Кураторы выставок Ханну Ээрикяйнену и Танели Эскола открыли белорусских фотографов, показали, а затем передали эстафету коллегам в Финляндии, Швеции и Дании (1988—1998). Это были работы Михаила Гаруса, Виктора Каленика, Сергея Кожемякина, Валерия Лобко, Галины Москалевой, Владимира Парфенка, Ивана Петровича, Игоря Савченко, Александра Угляницы, Владимира Шахлевича.

Ближайшей предысторией Школы можно считать выставку «Начало» (1988) в рамках первой большой экспозиции современного белорусского искусства в минском Доме кино. И если продолжать говорить о терминах, то в последующие годы «Минская школа творческой фотографии» претерпела некоторое расширение — вплоть до «Новой волны».

Хотя, на мой взгляд, имеет смысл придерживаться первоначального названия, чтобы лучше понимать те особенности, которые четко определяют само понятие, его хронологию и целостность. Конечно, «Новая волна» — как признание новых ценностей, новой стилистики, имен — была бы понятной (этого мнения придерживался известный российский историк фотографии Валерий Стигнеев). Но, увы, эти слова давно стали штампом, а использование клише не добавляет понимания именно самостоятельной белорусской традиции и Школы, нового для беларуского общества контекста. Распознавание идентичности, исследование ее культурных границ тоже находятся в рамках этой проблемы. Впрочем, это вопрос дискуссионный.

В любом случае «Минская школа» имеет ключевое значение для белорусской фотографии и всего белорусского искусства. С этим утверждением согласны все эксперты.

Условным стартовым капиталом «Минской школы» можно считать и наследие предшественников (которое исторически восходит к 80-м годам XIX века), и вполне конкретное время перехода к новой социальной формации. Процесс изучения историко-культурного наследия, наверное, бесконечен: оно сложное, спорное, исследования требуют усилий не энтузиастов, а экспертов музейного уровня. В нашем случае фотографы нового поколения были не преемниками, а, наоборот, оппонентами по отношению к наследию; в известном смысле оба полюса находились в диалоге/полемике.

Но вот время перестройки (1985—1991) стало возможностью старта для молодых, для нового способа мышления в искусстве. Фотографы оказались в авангарде множества парадоксальных событий, неожиданных и требующих участия.

Близко к сердцу

Эти слова можно в полной мере отнести к личности фотографа Валерия Лобко. «Минская школа творческой фотографии» началась со студии, а исторически и концептуально связана с его энергией и инициативой. В фотоклубе «Минск», который существует с 1950-го, назревали перемены. Точнее, их хотелось, они были предсказуемы. Клуб принял решение о наборе новых членов, возможно, неискушенных, возможно, с новыми идеями. Валерий Лобко занялся этой проблемой, но что оказалось непредсказуемым, так это слишком резкий отрыв, принципиально иной подход Валерия к формированию будущей Школы. Он был эмоциональным, увлекающимся человеком, который умел вдохновлять и мотивировать. Объединять и спорить, черпать силы в противоречиях.

По воспоминаниям Сергея Кожемякина, в анкете, которая предлагалась будущим студийцам, было более 40 вопросов, и касались они круга чтения, любимой музыки, того, что мы теперь называем сферой гуманитарных интересов и ценностей. Студий в итоге состоялось три (первую называли Мастерской), и неформальное членство в них никого не ограничивало в поисках своего места в искусстве, в дружбе и разногласиях. Причем все это были люди с совершенно разной профессиональной подготовкой в основном, тогда они назывались «научно-технической интеллигенцией». Кто-то был начинающим фотографом, а, например, Александр Угляница и Виктор Каленик уже оканчивали Академию искусств.

Рассматривать работу Школы и фотоклуба, конечно, следует в рамках возможностей общественных объединений, которые были более чем ограничены в советские годы — это и соцреализм в искусстве, и идеологические задачи фотографии в целом. Искусством ее еще не признавали, в СМИ нужны были репортажи, а все остальное было прекрасным (и очень значимым, как позже оказалось) домашним развлечением.

На этом фоне Валерий Лобко видел новую модель клуба, который «становится местом обучения, дискуссии, выставочным центром», а независимых галерей тогда ведь еще не было. Не только фотоклуб «Минск», но и еще несколько объединений, творческих, не стандартных, с желанием освободиться от стереотипов, подпитывали энергию студийцев: «Панорама» (во главе с Юрием Элизаровичем), «Провинция», «Мета», «Белорусский климат» (эти художники занималась перформансами, но фотография была их сильной стороной). Даже внутри объединений были небольшие творческие группы — «Париж», Aero, «Камера хранения».

Сам себя Валерий Лобко назвал «Обществом борьбы с фотографией» — настолько изобретательным, ироничным был его ум. Все это движение создавало нужную для развития искусства среду, помогало рождению авторов, что и было стратегической целью Лобко. Кроме этого, он понимал, насколько важно сразу комплектовать коллекцию (как библиотечный фонд), которая сможет представлять молодых белорусских фотографов и в конечном итоге Школу. Думаю, создание коллекции было тактической задачей Лобко-организатора, хотя он и сам был фотографом.

Опять же, если рассматривать Школу в более широком ракурсе, то, кроме названных авторов, сделавших самые яркие, ключевые ее серии, обязательно нужно упомянуть Алексея Ильина, Вадима Качана, Зою Мигунову, Елену Мулюкину, Геннадия Родикова, Сергея Суковицына, Ирину Сухий, Алексея Труфанова. Каждый из них в разные годы, в большей или меньшей степени получил импульс студий, а затем участвовал в европейских и американских выставочных проектах.

В целом в 90-е годы Школа решительно стартовала из Минска в мировой арт-процесс. А участие в международных выставках и конференциях, знакомство с зарубежными фотохудожниками, искусствоведами, кураторами, музейщиками Галина Москалева называет «фактически временем арт-университета в жизни» и «расширением сознания».

Конкурентный уровень

Международная сцена потребовала от белорусских фотографов высокого уровня интеллектуальной рефлексии, творческого осмысления фотографии как медиа, новых гуманистических подходов, субъективности и одновременно освобождения от салонных и журналистских штампов. Да и много чего еще увидели кураторы крупнейших мировых музеев, занимаясь исследованием современного искусства.

В числе самых престижных проектов был Photo Manifesto: Contemporary Photography in the USSR (1991), который показывался в Нью-Йорке и еще несколько раз в Соединенных Штатах. В этом же десятилетии — развернутые, глубоко концептуализированные экспозиции в Москве и Берлине (IFA). Наконец, «Прошлое — Будущее: пункт пересечения» (1998; Хассельблад-Центр, Швеция). И «После Стены. Искусство и культура в посткоммунистической Европе» (1999; Музей современного искусства в Стокгольме). В современном искусстве сложно обстоят дела с рейтингами, но самые высокие достижения никто не оспаривает.

«Минская школа фотографии» получила наивысшее признание, и теперь, в отличие от художников, именно она представляла новое искусство Беларуси.

Белорусская фотография в России

Да, это правда: большая коллекция фотографий белорусских авторов собрана в российской государственной институции — музейно-выставочном центре «Росфото». Дальновидность, которую проявили коллеги из Санкт-Петербурга, в арт-сообществе оценили неоднозначно. С одной стороны, фотографии (оригиналы) утрачены для Беларуси, с другой — их авторы заинтересованы в том, чтобы работы были надежно защищены в фондах, где есть профессиональное хранение, экспонирование, ведется выставочная и издательская деятельность.

Таким и стал для белорусов «Росфото». Началом «белорусского проекта» стал 2002-й, первый год существования самой институции. Сейчас белорусский отдел насчитывает около 900 единиц хранения. Самое большое поступление датируется 2013 годом. В 2014 году «Росфото» провел в Выставочном зале Парадного корпуса выставку «Минская школа фотографии. 1960-е — 2000-е годы», где было показано около 150 отпечатков. Разумеется, российские критики рассматривают «Минскую школу» в рамках советской: «Этот период важен не только для понимания развития белорусской фотографии, но и всего советского периода в истории российского фотоискусства. Одним из центральных событий этого времени стало возникновение и дальнейшее признание республиканских и региональных „фотографических школ“».

Во время работы выставки состоялась творческая встреча с белорусскими фотографами, был издан каталог с текстом куратора и историка фотографии Игоря Лебедева.

Почему нам важно признать этот факт? Потому что в Беларуси нет музея фотографии, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Еще в 1994 году Валерий Лобко писал, что профессионально заниматься искусством фотографии в Беларуси становится невозможно без развития арт-рынка. В 2010-х среди искусствоведов широко обсуждалась тема «утраченных», неисследованных 1990-х. Документации, действительно, недостаточно, но несколько текстов на эти темы все же написано. Однако музея так и нет. Европейский контекст, contemporary art, в поле которых существовала Школа, остаются недочитанными, недоработанными концепциями.

Галерея Nova

Есть одна галерея, точнее, воспоминание и часть социокультурного ландшафта Беларуси. А еще точнее, собранная коллекция, которая тесно связана со Школой. Это некоммерческая галерея визуальных искусств Nova, работавшая в 1996—2009 годах. Она меняла форматы, но не руководителя. Владимир Парфенок — фотограф и куратор — в свое время участвовал в коллективных выставках Школы, в том числе самых престижных.

В бытность галереи успешно показывал ее авторов, а теперь занимается выставочной практикой на базе собранной коллекции. «Археология белорусской фотографии» стала тем долгосрочным визуальным исследовательским проектом, который создавался в сотрудничестве с сооснователем галереи Дмитрием Королем и развивается сейчас. Так сложилась логика событий, судьба Школы и дальнейшее развитие личной карьеры фотографов.

— Галерея Nova начала работать с современной фотографией, но в какой-то момент у нас возникло желание копнуть глубже, — рассказывает Владимир Парфенок. — На первых «археологических» выставках мы показали фотографии из коллекций Михася Романюка, Владимира Воложинского. Хотя массового интереса к истории тогда не было, но материал из фотоархивов появился — за весь период деятельности галереи состоялось четыре-пять таких выставок.

Но время менялось, и интерес к белорусской истории возник. На волне этого интереса становились известными все новые архивы любительской фотографии, например, Павла Волынцевича, Петра Таранды. В свою очередь, фотографы «Минской школы» тоже становились частью истории. А коллекция формировалась постепенно: прежде всего на основе галерейных выставок и моей дальнейшей кураторской работы. Поэтому логично было и развитие «Археологии белорусской фотографии» уже после окончания деятельности Nova. Начиная с 2011 года были показаны «Девушка, освещенная солнцем» (архив Элеоноры Езерской), чуть позже «Барановичские моды», «Сентиментальные купальщики», «Говорящее тело» в разных контекстах, с найденными архивами или на базе галерейной коллекции, а при необходимости с участием авторов «Минской школы» (НЦСИ). «Секвенции», «Непарадный портрет» — выставки из этого же цикла, которые состоялись в Музее-мастерской З. Азгура.

К словам Владимира Парфенка хотелось бы добавить, что отношение к истории действительно изменилось: белорусы стали интересоваться генеалогией своих семей, чего раньше не было; оптикой внимания к далеким, казалось бы, биографиям была уже не идеология, а фотография — непосредственной, прямой оптикой. В свою очередь, авторы «Минской школы» работали с фотодокументами как художники. В частности, Игорь Савченко, Сергей Кожемякин — безымянные и семейные архивы в их руках становились концептуальными проектами.

Престижные международные арт-проекты оценили «Минскую школу за границей», а в Минске поддержку ей оказала Nova, работающая как площадка, где понимают и ценят «непарадную фотографию». В этом я вижу ее важную роль, возможно, даже приоритетную среди других направлений деятельности. Притом что фотосообщество, художественная среда в Беларуси трансформировались тоже — более широко и в своих форматах, с критическим мышлением, поглощая всё «новые волны», подсвечивая всё новые социальные процессы и имена.

---

Наш канал в Telegram. Присоединяйтесь!

Есть о чем рассказать? Пишите в наш телеграм-бот. Это анонимно и быстро