2353
29 апреля 2021 в 12:00
Источник: Сергей Пукст. Фото: Александр Ружечка

«Современные театры напоминают какие-то банды, которые собрались ограбить банк». Большой разговор с создателем театра «ИнЖест» Вячеславом Иноземцевым

Пластический театр «ИнЖест» появился более 40 лет назад. Это то, что мы привыкли называть выходом из зоны комфорта, смелым и нестандартным высказыванием, которое сложно поместить в какие-то рамки. Сергей Пукст поговорил с создателем театра Вячеславом Иноземцевым о философии буто, смелых экспериментах, европейских традициях и бесконечной импровизации.


«Тело надо подчинить тому, что есть вокруг»

— 40 лет — серьезный срок для пластического театра. К юбилею запланирован ряд выступлений, своеобразное подведение итогов. Все ли «рабочие» постановки планируется показать?

— Конечно нет. Главная проблема сейчас — это COVID-19. Нас это очень сильно обрубило год назад. В последнее время наша продукция была завязана в основном на уличном театре, наиболее реализуемом в зарубежном формате. Сценический вариант вывезти за границу достаточно сложно. Обычно это мои сольные выступления — зарубежные залы маленькие, и все упирается просто в деньги. А уличные фестивали — театры open air или outdoor — таких фестивалей очень много в Европе, они есть почти в каждом городе, и у них есть большой бюджет. Это шанс для нас, привыкших к крупным формам и необычным пространствам. Я хочу задействовать всю труппу — ко мне много людей ходит, и я хочу, чтобы они были удовлетворены как артисты. На фестиваль есть возможность привезти масштабную работу, и все окупится. И сейчас это все грохнулось с 2020 года. Здесь мы тоже, кстати, играли — в Витебске и Минске, в Бресте — на тех площадках, которые могут это принимать. Но в целом мы оказались в «ковидной» ловушке.

Мы в декабре 2019 года еще репетировали, думали: ну, очередной птичий грипп, как придет, так и уйдет. Но в марте уже пошла паника — некоторые актеры просто перестали выходить из дома. И я тогда сказал: если что, я могу выйти один. И я действительно могу. Но, к счастью, один я не остался — кое-кто из ребят меня поддержал. В день спектакля — семь или восемь билетов проданы. Но в результате подтянулись, и человек 50—60 в зале было. С давних времен мы называем такие спектакли X-традиция — когда я не знаю до конца, что я буду делать даже в день спектакля. Мы тогда работаем по ситуации.

— То есть у вас есть набор определенных сценариев?

— Да, конечно. Мы на зарубежные фестивали так выезжали — я беру с собой определенный набор реквизита. Ты приезжаешь на фестиваль, перед тобой сцена, и надо показать что-то новое, не повторяться. Я в этом плане формалист. В советском смысле формализм — это плохо. Надо идти от некой мысли, от идеи. От идеи партии, правильной идеи (улыбается. — Прим. Onliner). Но в какой-то момент я пришел к мысли, что форма и есть содержание. В этом есть влияние стиля буто — ты не главный тут, тело надо подчинить тому, что есть вокруг. И никто не знает, кто это — я или этот стул. Надо учиться слушать форму, отталкиваться от нее. Тогда возникают куда более интересные варианты воспроизведения, чем если бы я сидел и придумывал какую-то мысль. Я же не философ и не мыслитель — у меня просто есть тело, которое я ввожу в конфликт с пространством, и из этого что-то рождается. В случае прошлогодней «X-традиции», которую мы сейчас с вариациями будем повторять, — это конфликт со временем. Это не site-specific performance (выступление в необычных условиях. — Прим. Onliner).

Дело в том, что обычно мы делаем site-specific performance. Например, спектакль «Ремонт» родился как X-традиция — я перевернул сцену и зал. Актеры занимали зрительный зал, а зрители сидели на сцене как инсталляция.

Сюрреалистический вариант — восемь актеров сидят в зале на 800 мест и смотрят инсталляцию на сцене, в которой участвует 200 зрителей. При этом в зале происходит какая-то жизнь. Это вытекало из реальной ситуации. В ДК железнодорожников несколько раз нас пугали ремонтом. И время от времени что-то ремонтировали. Только разыграешься — ой, ищите другую площадку, нам надо ремонтировать и так далее. И мы представили: нам разрешили играть, но параллельно будет идти ремонт. И понемногу по ходу выступления начинают ремонтировать. Потом у рабочего падает лестница — зрители на него шикают. Ну и конфликт нарастает, революция — контрреволюция.

— Хочу вернуть разговор к началу твоей деятельности — когда вы основали театре «Жест», вы все были студентами Института культуры. На кого ты там учился? Твоя специальность была связана с пластикой?

— Напрямую нет. Я занимался пантомимой до института. Еще в седьмом классе я выходил на сцену и смешил людей увиденными где-то на стороне простенькими пантомимами. Меня почему-то это очень привлекало. Пантомима, кстати, слово достаточно емкое — по-гречески «всему подражающий, все выражающий». Театров я тогда не видел, но видел, конечно, какие-то эстрадные номера по телевизору. Оттуда как-то все и пошло.

— Твои родители имели отношение к искусству?

— Нет. Но они всячески мои занятия поощряли и очень были довольны, что я этим стал заниматься.

— То есть телевизор был основным источником информации?

— Да. Но в 1973 году в Минск приехал знаменитый Марсель Марсо. Здесь почему-то отмечал 50-летие (улыбается. — Прим. Onliner). Мой будущий учитель пантомимы Юра Шульга с ним встречался — я видел фотографии.

Папа мне достал дорогущие билеты — по 3 рубля — в Доме офицеров. И я смотрел два отделения Марсо.

— Ты помнишь это выступление?

— Помню хорошо, но не буквально, конечно. Потому что тот же Полунин, по его словам, ездил с Марсо по всем городам и смотрел из-за кулис — учился напрямую как собака. Я же что-то понял, что-то нет, что-то пытался копировать, понял, что мне чего-то явно не хватает, чтобы это копировать. Ну и понимаешь: два часа человек на пустой сцене держит зал. Конечно, это было большое впечатление.

Потом у меня была какая-то пауза. Была такая хулиганская юность. В десятом классе моя мама нашла объявление в «Вечернем Минске» о наборе в школу пантомимы. Сказала, вот ты же хотел. Мне в десятом классе уже ничего не хотелось. Меня ничего особо не интересовало, кроме тусовок с друзьями, я думал вообще, что пойду на завод.

И я, пока не попал в самодеятельный театр при Дворце профсоюзов, о будущем особо не думал. Руководителем там был Юрий Николаевич Шульга, актер Русского драматического театра. Он работал в Русском театре на третьих ролях. Ну, он двигался хорошо, его держали. Он себя развивал. Я попал к нему на закате его деятельности, хотя ему было всего 32 года. Но он вдруг перевернул мне мозги — он говорил про литературу, про совершенно новые для меня вещи. Ну и он был человек из другого мира — тогда престиж работы актером был совершенно другим. Поступить в Театральный институт (я потом пробовал, и у меня не получилось) было очень сложно. Попасть работать актером в почти главный государственный театр. Это была элита, богема, где не просто пили (смеется. — Прим. Onliner), а где в процессе я узнавал, что есть «Мастер и Маргарита», Маркес или что-то еще. Конечно, это у Шульги было от того, что он вращался в неких кругах и имел доступ. Тут у меня двоякое к нему отношение. Потому что мы дружили, по-человечески я его любил, но в институте я понял, что многое из того, что он давал, — это некие заимствованные вещи. Но на тот момент то, что он говорил, все во мне перевернуло. Я захотел стать актером, поступать в институт. Несколько раз я потом пробовал и в Москву ездил — дальше первого тура нигде не проходил. Там надо было читать стихотворение, басню, отрывок из прозы — а я к этому не тяготел.

На третий год после школы я пошел на «Горизонт» работать — на «Горизонте» вся моя семья, отец и сестра всю жизнь работали на заводе. Я тоже полтора года проработал слесарем и параллельно готовился куда-то поступать. И все-таки поступил в Институт культуры. В дипломе было так: специальность «культпросветработник», специализация «режиссер клубных массовых представлений». Мы жутко стеснялись слова «клубных». Имелся в виду деревенский клуб, естественно. Потом, в девяностые-нулевые, когда нас приглашали в клубы и мы были довольно популярны, я говорил: «Так мы правильную специальность выбрали».

«Я хочу, чтобы было глубоко, чтобы не было фальши»

— Когда был основан «Жест» в 1980 году — какая была эстетическая концепция и была ли она?

— Вообще, не было. Вначале была пантомима в чистом виде. Дело в том, что я поступил на первый курс как некая институтская «звезда». Я выделялся тем, что я не просто студент, а уже что-то умею. Петь, играть на гитаре умели многие. А пантомиму не умел никто — я стал котироваться сразу, с первой «картошки». Наш педагог Гуд Петр Адамович буквально каждый день заставлял нас устраивать концерты местным жителям, и я стал снова «бомбить» свои пантомимы.

У нас, кстати, были хорошие педагоги с серьезной театральной школой: Попова Марина Сергеевна, Горячий Эдуард Николаевич, Валерий Петрович Мороз. Наша специальность для чего была нужна? 1 Мая, 9 Мая, «Дожинки» и так далее. А их это интересовало меньше всего — они были учениками знаменитого Дмитрия Алексеевича Орлова, создателя Русского Драматического театра в Минске.

И в «Жесте» мы вообще не думали про концепцию. Мы четко знали: мы хотим быть театром. Тогда вместе с нами в «Кулек» поступили болгары. И там был такой Иван Минчев из Габрово. Здоровенный парень, красавец-брюнет. И оказалось, он занимался пантомимой там, в Болгарии. Мы встретились в общаге, как Станиславский с Немировичем-Данченко (смеется. — Прим. Onliner), в ресторане «Яр». Правда, мы не пили 16 часов, как они. На втором курсе мы пригласили (он — из своей группы, я — из своей) нескольких человек. Делали, кроме прочего, и заимствованные пластические номера — нас педагоги за это ругали. Опять же, без всякой концепции, просто хотели реализовываться как пластические актеры. Видео нет, литературы нет — все по каким-то урывкам. И вот к концу второго курса мы сподобились сделать 40-минутный спектакль, который назывался «Пути и стены». Было такое направление театра, которое Илья Рутберг, практик и теоретик советской пантомимы, определял как пантомима-аллегория. Все очень символично, скупо — черное трико — белое трико, черные и белые силы. Где-то влиял Марсо — человек идет, встречает клетку, он ее разрушает, дальше — следующая клетка и так далее. Это был довольно наивный студенческий опыт, но 18 мая 1981 года мы появились именно как театр. Этот спектакль педагоги очень критиковали, но у нас хватило сил продолжить.

— С какого момента появилась необходимость в концептуализации? Ваш театр считают театром буто, и, как я понимаю, ты не возражаешь.

— Ну я так это вижу: то, что было с самого начала, — это были ступеньки. И мы по ним шли, и я ни от чего не отказываюсь. Я не говорю, что пантомима — это плохо, а буто — это хорошо. Потом по ходу работы с мимами я встречал такое мнение: эстетика буто — это чужое, артисты буто — несколько сумасшедшие ребята. Есть бытовое профаническое мнение, что эта эстетика отражает последствия ядерной бомбардировки. Причем так считали не только в Советском Союзе, но и на Западе тоже. Там многие мимы считают, что это не европейский путь.

— Стилистически под какое определение подпадают ваши спектакли?

— Под все определения — я вообще эклектик. Я люблю все смешивать. Танцоры буто тоже говорят, что пантомима — это нечто холодное, но как начинаешь копать — все соединяется. Цели одни и те же: для меня буто — одна из очень серьезных ступеней, которая меня сильно подвинула, но все равно это лишь еще одна ступень, чтобы быть глубже в таком виде искусств, как пластический театр. А пантомима, дель арте, пластическая импровизация, театр абсурда — это просто этапы его освоения.

— Но для тебя буто — только пластический инструмент? В его основе лежит идеология и даже вера.

— Это по-разному практикуется. Кто-то действительно сидит в храмах, кто-то практикует это как терапию. Я не буддист — вообще не религиозен. Я не доктор. Я актер, и, если что-то делаю, я хочу, чтобы это было до конца. Чтобы это было глубоко, чтобы не было фальши. Буто — это просто еще один мощный инструмент, как этого добиться.

— Наблюдая за твоим театром какое-то время, я обратил внимание на то, что костяк группы остается практически неизменным. Как это тебе удается?

— В восьмидесятые годы в перестройку возникло такое явление, как театр-студия. До этого еще в советское время были такие подпольные самодеятельные театры, которые уже давно переросли свою самодеятельность. С тех пор мы, пожалуй, единственные сохранили эту форму. Театр-студия — это моя база. Все актеры — это мои ученики. Пока ты им даешь что-то новое и делаешь спектакли, они верят, что это классно, пусть даже я вижу, что они мало что понимают. Иногда вообще ничего не понимают. Но есть вера — Иноземцев, если сделает, то сделает хорошо. Пока это есть, театр будет. Конечно, это должен быть серьез. Я пресекаю всякие попытки иронии, стеба на репетициях. Конечно, есть моменты, когда надо стебаться и веселиться. Но если серьезная сцена, я даже «старичков» матом обрываю, потому что это надо держать. Иначе все рассыпается.

— Часто ли вы импровизируете?

— У нас каждый спектакль — импровизация. Мы не имеем готового материала — то есть мы не используем пьес. Мы импровизируем драматургию. Драматургия вырастает из репетиций. Во многом это идет от меня, но во многом и от актера тоже. Это как работа с пространством, так и работа с актером: если я вижу определенного актера и его тенденцию, я, конечно же, буду это использовать. Это отличается от западного пути.

— А западный путь такой тотально режиссерский? Они берут актера, который им нужен?

— Да, они создают в голове какую-то вещь. Она уже полностью прописана. Они получают грант. И только тогда набираются нужные актеры и говорится: ты получишь столько-то.

Современные театры или труппы напоминают какие-то банды, которые собрались, чтобы ограбить банк. Ограбили — удачно, неудачно, но по-любому потом разбежались. Либо госструктура, госслужба. Человек приходит на работу, получает зарплату. В итоге идеологический контроль и так далее.

«Чужое место, чужие люди, ничего не понимаю — что я могу вообще?»

— Как у тебя получается делать инъекцию новой энергии в сложившиеся формы спектакля?

— Это не совсем наш случай. Мы играем очень редко. Тот же «Доступ к телу» мы играли за семь лет шесть раз.

— Вы ездите по фестивалям. Пересечение с коллегами тебя как-то подстегивает? Способствует изменению пластического языка?

— Конечно, поездки давали определенные импульсы. Можно даже наметить вехи: первый раз, когда мы приехали к «Лицедеям» в 1985 году. И потом мы к ним несколько раз еще ездили, когда они делали фестивали, куда собирали вообще со всего Союза: Средняя Азия, Украина, Владивосток, — все съезжались в Питер. У них был 20-летний юбилей, и в 1988 году они устраивали «Конгресс дураков», который шел неделю. Помимо спектакля, мы стали участниками масштабного перформанса. Люди за недешевые билеты приходили к огромному дворцу молодежи, а там двери закрыты. Вход с черного хода. И начинался квест. Зрителям выдавали для заполнения какие-то формуляры. Попасть на спектакль просто так было нельзя. А на фестивале были десятки коллективов. И за день до открытия каждому были даны некие задания по «идиотизации» доступа на представление. Пятнадцать человек, «ИнЖест», сидели в пиджаках-галстуках с наклеенными бровями. Заставляли заполнить, потом собирали формуляры — говорили: перепишите, неправильные чернила и прочее. Кто-то из зрителей смеялся, кто-то ругался, кто-то истерил. В туалет нельзя было попасть без формуляра. Там стояли такие здоровенные клоуны. И когда ты через все это прошел, получал прямоугольную печать на лоб «Конгресс дураков».

Конечно, это этап — ты это видишь, да, мы хотим перформанс, мы хотим импровизировать. Причем где угодно — не только сцена-зал.

Потом уже, когда стали ездить в Европу, большое впечатление произвела голландская группа Warner&Consorten. В Голландии вообще развито направление уличного театра. И при этом у них инженерная мысль вдруг переходит в искусство. Вот этого мне не хватает. Я не инженер. А у них принцип: мы никогда не играем на сцене и вообще ничего не играем. Как у Бастера Китона, с мертвыми лицами. И принцип отбора у Вернера был — умение что-то делать руками и музыкальность. Они все время сами играют, сами поют — но ни одного нормального инструмента. Все из каких-то странных материалов, сфантазированное. Такая иллюстрация к Босху. Мы с ними делали совместный проект в 1999 году.

Вообще, 1999 год был для меня переломным. Помимо проекта с Warner&Consorten, я попал в первый раз на фестиваль буто в Шлесброллене (Schloss Brollin). Там тоже был site-specific проект. И очень большая группа — больше 100 человек — делает совместный перформанс. Понятно, что единой концепции сразу нет. Есть несколько лидеров (и я в том числе), которые предлагают решения. А там огромное пространство — бывшая старая немецкая ферма, потом колхоз, много зданий, что-то разрушено, что-то нет. Выбирай место и решай, что ты будешь делать. Приглашай людей. И так создается двухчасовой спектакль. Поэтому, когда я в 1999 году на «Навінкі» приехал, у меня было такое ощущение: спектакль сделать? Вообще не вопрос. Первые «Навінкі» были интересные, там Пушкин участвовал. Потом они мне разонравились.

В первый раз я подошел к организатору Андрею Петрову — поучаствовать. Он: «Все расписано, помещений нет». Я говорю: «Мне не надо помещения». — «Ну походите тут где-нибудь». В итоге мы так походили, что чуть не закрылся фестиваль. Там трамваи останавливались из-за двух человек в белой краске.

Поэтому, конечно, это некие этапы. «Лицедеи» с Полуниным, site-specific с голландцами и потом буто. Ну, буто я видел на видео какие-то вещи. Кстати, кассету мне передали танцоры Пины Бауш.

— Ничего себе…

— Мы с 1990 года стали ездить в Германию — откуда все пошло. Пошли контакты. И в 1994, наверное, году мы были на фестивале в Вуппертале. А это репетиционная база Пины Бауш. И те, кто нас пригласил, спросили: хотите к Пине Бауш сходить на репетицию? А они перед гастролями в Америке прогоняли спектакль «Палермо, Палермо». У нее там интернациональная была команда — двое ребят даже были русских. Я их спросил, как вы работаете? Они говорят: приходит Пина. И говорит: тема такая-то и такая-то, я хочу видеть ваши импровизации. И они через несколько дней, даже недель приносят свои соображения по поводу, выраженные в движении. Она смотрит, уходит на неделю, на две и возвращается с «талмудом». Она уже все отобрала, суммировала. Это хороший способ. Он рождает ситуации. Я тоже так работаю.

Скажем, я работал с Юмико Есиоко (Yumiko Yoshioka). Это живой носитель буто, с которой я встретился еще в 1995 году. И это, конечно, дало мне импульс. Но, с другой стороны, я понял, что я уже многое знаю. И мы многое можем. У нас уже был опыт, и зернам было куда падать. Мы себя пробовали. Все пробы заканчивались, как правило, спектаклями. И с голландцами, и с японцами. Они каждые четыре года проводят буто-фестиваль Ex…it. И Юмико меня пригласила. А концепция такая: приезжают 15 хореографов — половина из Японии, половина из Америки и Европы. Первую неделю каждый показывает свой тренинг. Потом приезжает больше сотни учеников — в основном из Германии, но тоже из разных стран. И мы, учителя, должны за день сделать для них импровизированный перформанс — удивить чем-то учеников. За день! Потом начинаются воркшопы для учеников — их разбивают на группы, и преподаватели проводят для них по несколько занятий. Потом каждый учитель показывает эпизод будущего спектакля и показывает свою идею этого эпизода — записывайтесь. Студенты ставят птичку — кто к кому хочет идти. Два-три дня репетиций — и два или три спектакля. Но помню, когда мы начинали, мы так всего боялись. Мы такие затурканные были. Пришибленные. Наверное, во многом это белорусское есть — а что мы можем? А чем мы можем удивить? И я тоже, хотя у меня опыт был, мне было 39, но языка английского не знал. По-немецки немного, правда, мог говорить.

Все равно было ощущение, как в детстве, что меня мама привезла из детского сада на дачу и оставила одного. Чужое место, чужие люди, ничего не понимаю — что я могу вообще? Это ощущение было до первой практики. Я думал: приедут ЯПОНЦЫ, актеры буто — чему я их научу? Оказывается, есть чему.

— Ну и финальный вопрос…

— 40 лет — пора уже заканчивать? (Смеется. — Прим. Onliner)

Большие жесткие диски, быстрые SSD и портативные внешние дискипопулярные модели накопителей в Каталоге

3.5", SATA 3.0 (6Gbps), 7200 об/мин, буфер 256 МБ
M.2, PCI Express 3.0 x4 (NVMe 1.4), контроллер Samsung Pablo, микросхемы 3D TLC NAND, последовательный доступ: 3500/3000 MBps, случайный доступ: 500000/480000 IOps

Наш канал в Telegram. Присоединяйтесь!

Есть о чем рассказать? Пишите в наш телеграм-бот. Это анонимно и быстро

Перепечатка текста и фотографий Onliner без разрешения редакции запрещена. nak@onliner.by

Источник: Сергей Пукст. Фото: Александр Ружечка
Без комментариев