С одним из самых знаковых белорусских музыкантов, лидером группы Port Mone Trio Алексеем Ворсобой, Сергей Пукст поговорил об Урале, о восприятии Шпенглера в 6-м классе (спойлер — не удивил), работе с украинским коллективом «ДахаБраха», загадочном звукорежиссере Андрее Жукове и искусстве написания этюдов.

Фото: behance.net

«Почему моим увлечением стал именно баян? Мне не было с чем сравнивать»

— Насколько я знаю, вы с Port Mone Trio любите записываться то в лесу, то, как в совместном проекте с «ДахаБраха», — в деревне. Большую ли роль в твоем детстве играла природа?

— Конечно. Был [в моей жизни] Соликамск, советский на тот момент город, большая река Кама и целая сеть северных рек, по которым сплавляли древесину. То есть можно было прыгать прямо по бревнам и ловить рыбу. Родители меня отпускали, и я там проводил много времени.

— Был ли в семье музыкальный ген?

— У меня была сестра, которая занималась в музыкальной школе. Но, как я понимаю, не особо это любила: не сложилось с учителем или какие-то другие причины. Иными словами, она всячески отлынивала. Дома стоял баян (это был ее второй инструмент, первый — фортепиано). Таким образом, у меня был доступ к инструменту. Я начал играть, и на долгие годы это стало моим любимым делом.

— Были ли какие-то другие детские развлечения в Соликамске?

— Я мог гулять. Были компании мальчишек, были гаражи, был футбол. Футбол после первых проб не полюбил. У меня был велик. Честно говоря, не помню, чтобы скучал. Почему моим увлечением стал именно баян? Мне не было с чем сравнивать. Было бы фортепиано, могло бы заинтересовать и оно. Но попалось то, что попалось. Это вопрос случая.

— Может, родители тоже пытались тебя отдать в музыкальную школу?

— Я точно не помню, как пытались отдать, но помню, как уходил. Это произошло в результате конфликта: должен был прочесть на мероприятии какой-то патриотический стишок. У меня это никак не шло, и я себя заставлял, уламывал. Потом мне начали говорить: «Видно, что ты читаешь не так, как нужно». А я просто не хотел. И на этом фоне для себя решил, что туда больше не пойду.

— Из музыкальной школы ты ушел, но заниматься баяном, как мы видим, не перестал.

— Нет. У меня очень удачно сложилось, так как я продолжил заниматься абсолютно самостоятельно и играл то, что хотел и чувствовал. Традиционной музыкой вообще не занимался, как и «снятием» каких-то пьес. Я развивался, устанавливая свой контакт и взаимодействие с музыкой.

— Но если правильно помню, ты потом продолжил формальное образование и поступил в музучилище. Ты ведь как-то готовился к поступлению?

— Я пошел в музыкальную студию при тракторном заводе. Преподавательница у меня была Ольга Каларгина, если не путаю. Я ей сыграл свои пьесы. Она меня прослушала и сказала: «Ну, так ты все умеешь по большому счету, и учиться тебе, в общем, нечему». Я говорю: «Хочу профессионально играть». Она мне дала полифонию, какую-то сонатину и обработку народной песни. И примерно за месяц-два их выучил. Я просто постоянно, целыми днями занимался. Потом принес и сыграл ей эти пьесы.

Фото: behance.net

— Но интересно, что ты ей принес свои пьесы. С какого возраста ты стал сочинять что-то свое?

— Из своего детского опыта помню, что играл откуда-то знакомые мне аккордовые последовательности. Не знал, как они назывались, но сейчас могу сказать, что это были цепочки каких-то минорных уменьшенных аккордов. Помню эту фактуру и даже сейчас часто на ней импровизирую.

— Присутствовало ли в твоей жизни фортепиано? Я помню, как ты играл на клавишах.

— Фортепиано периодически возникало в моем музыкальном развитии уже после переезда в Минск. Впервые я сел за инструмент, когда мы с друзьями собрались, чтобы записывать свою музыку.

— А сколько тебе тогда было лет?

— Тинейджер. От 12 до 14 лет, точно не скажу.

— А что за друзья?

— Друзья из школы, причем не музыканты. Мы играли от какой-то любви и вдохновения. На фортепиано и огромных пластиковых бочках. И читали Чехова.

— Какой-то семидесятский идеальный мир про школьников, которые спорят о Пушкине... Что, так правда было?

— Ну, конечно, бывали дурацкие ситуации и попадались дурацкие люди. Но сам я довольно рано увлекся философией и много читал. Начал заниматься космобиологией.

— Ничего себе.

— Очень любил умных людей и интересную музыку. Стал любить современный на тот момент музыкальный язык. Но тогда, конечно, хорошую музыку не всегда удавалось послушать.

Притом что в детстве у меня не было доступа к современной музыке. Соликамск — это Урал, и там с актуальной музыкальной информацией были проблемы. Но когда я переехал в Минск, у меня был друг, у которого дядя работал в посольстве в Лондоне. И через этот канал современная музыка перелилась ко мне во всей красе.

«Знаю, что такое любить музыку, но в какой-то момент понял, что то, чем я занимаюсь, с этим не связано»

— Сколько тебе было, когда ты переехал в Минск?

— С 3-го на 4-й класс. Мне было лет 10 или 11. Отец у меня военный, и ему предложили переезд на родину, чего он тоже очень хотел. Мы пробовали жить в разных местах. Несколько городов сменилось до моего рождения, а после него мы даже в Ташкенте пробовали жить.

— Уже в Минске был ли кто-то, кто сыграл важную роль в твоей жизни?

— Было много людей, которые давали мне важную информацию, но дело не столько в них, сколько в стечении обстоятельств. То есть скорее в желании делиться и желании отдавать. Но если говорить о личностях, то это был, наверное, знакомый тебе Андрей Патрей, бывший вокалист группы Ulis. Я помогал ему делать студию в филармонии, мы сдружились, и он познакомил меня с очень хорошим пианистом, которого звали Прокоп. Он принадлежал к какому-то поколению учеников Листа.

Был еще композитор Серега, через которого я познакомился с действительно реализовавшимися профессиональными музыкантами, имеющими постоянную музыкальную практику. Для меня это было большое открытие, и я к ним испытывал большое уважение. Многого не знал, и мне казалось, что многое должен наверстать. Тогда много занимался и теорией, и на инструментах. Как и многие в училище, снимал класс на целый день и усердно работал.

Фото: facebook.com/trioisna

— Ты участвовал в музыкальных конкурсах?

— Один раз готовился к конкурсу имени Жиновича и, здорово переиграв руки, впал психологически в очень мрачную ситуацию. Этот момент на меня очень повлиял в плане подхода к исполнению — до этого стремился играть много, быстро и технично. Тогда уже стала появляться какая-то минимальная литература по психологии музыки, ты мог уже какой-то интеллектуальный аппарат включать, чтобы себя диагностировать и понимать, что там происходит. Ты понимаешь, что загоняешься на какую-то несущественную ложную цель (как писал Дмитрий Кабалевский, «акробатику в музыке»), а смысла за этим нет. Я знаю, что такое любить музыку, но в какой-то момент понял, что то, чем я занимаюсь, с этим не связано. Мои занятия превратились в какое-то исполнительство. Да, у тебя есть цель чему-то научиться, но со временем это стало напоминать какое-то слепое выполнение инструкций.

— Помню, что впервые тебя увидел в начале 90-х на квартирнике у Димы Воробьева, подвижника, заслуживающего отдельного упоминания. Он давал возможность выступить в своей крохотной квартирке огромному количеству самых разных отклоняющихся музыкантов. В этом сольном выступлении я слышал отчетливое арт-роковое звучание. Что на тебя тогда оказывало влияние?

— Сейчас хронологически не скажу. Но мне нравился, например, Жан-Мишель Жарр. Или Yellow Sharks Фрэнка Заппы — альбом, записанный, когда он начал заниматься авангардной музыкой. Но и Заппа, которого мы все знаем, мне тоже симпатичен своим социальным контекстом...

— Даже где-то музыкальной сатирой. Тем, как он талантливо и тонко обыгрывает музыкальные клише.

— Совершенно согласен. Именно его работа с клише, которая вылилась в то, что он занялся абсолютно непонятной для его окружения музыкой, меня очень вдохновила.

— Тебе тогда было проще работать одному или в составе группы «Коллектив имени Хорошего Человека»?

— Одному было работать практически невозможно, потому что у меня просто не было опыта. Группой-то вы как-то справитесь, а один я не умел толком работать. Один ты репетируешь и решаешь свои задачи, а совсем другое — проект, чтобы твоя музыка точно прозвучала не только для тебя, но и для других.

У меня как-то случилась ужасная ситуация, которая этот коллектив развалила. Я могу сейчас об этом говорить, потому что человек этот уже умер. Однажды мой папа договорился с моей теткой Тамарой Раевской, чтобы она послушала наш коллектив и что-то нам посоветовала. А этот наш коллега напился и не пришел и в пьяном угаре где-то шатался по району. Для меня это был конец — понял, что так просто не может быть. И с тех пор у меня отношение к алкоголю на сцене всегда было крайне отрицательным.

— Притом что в 1990-е выйти пьяным на сцену было совершенно в порядке вещей.

— Да, мне кажется, все кругом столько пили, что ужас просто. Я еще помню очень вкусную и безумно мягкую водку «Зверь» (смеется. — Прим. Onlíner).

— Верно, но она как-то очень быстро исчезла. Ну а после «Коллектива имени Хорошего Человека» появилась группа Paparis.

— Я тогда уже практически окончил училище. И на тот момент работал в детской хореографической школе концертмейстером. Мне там не очень нравилось, на меня навешали много работы, надо было переписывать для них ноты, еще какую-то ерунду делать. И я работал там по большому счету магнитофоном. Пробовал там что-то сочинять, однако: «Нам надо это. Надо вот именно так». Но зато я поиграл, была большая практика.

Фото: facebook.com/minskimprovisersorchestra

— Когда аккомпанируешь, надо быстро входить в новый материал.

— Да, но в этом ничего сложного не оказалось. Сейчас я уже этот навык быстрой адаптации утерял. Я и записываю сейчас нотные знаки по-другому. Мне они и не нужны.

— Скажи, а с Port Mone Trio ты ноты записываешь?

— Нет, максимум аккордовые сетки и основные ритмические «хуки». Это делалось, потому что мы порой использовали сложные гармонии, и надо было точно знать неочевидные моменты. Конечно, все это прописывалось, но не буквально нотами, а в виде общепонятных указаний. Ну, количество тактов было известно, конечно. Хотя в последних пьесах у нас уже получилось играть вообще без привязки к доле и к тактам, в сложных полиритмичных размерах.

Так вот после этой концертмейстерской работы я устроился работать в так называемый «домик» — клуб Cosmopolitan, что рядом с гостиницей «Беларусь». Там я занимался с вокально-инструментальным ансамблем, мы устраивали совместные импровизации, появлялись новые люди, и таким образом мы нашлись — состав группы Paparis. Стилистически это было похоже на электронную музыку, сыгранную на «живых» инструментах. Музыка была довольно подвижная и основана на импровизации, но с четким пульсом и тактовым строением, просто и стандартно ритмически организованная. Близкая где-то даже к танцевальной музыке.

— Но без вокалиста.

— Да, просто не получилось его найти. Получилось найти какие-то музыкальные фактуры и возможности, но они не были выдержаны в песенном ключе.

«Еще в 6-м классе прочитал „Закат Европы“ Шпенглера, и на меня он не произвел большого впечатления»

— После Paparis в 2005 году образовались Port Mone. Группа появилась в силу твоих внутренних изменений или поменялся состав участников?

— От нас ушел флейтист — солирующий инструмент, и, соответственно, с его уходом «ушел» и весь репертуар, поскольку был на флейтисте завязан. Нам пришлось пересобраться и начать с полного нуля. И соответственно, поменять название.

— Что на тебя оказывало не столько музыкальное, сколько, возможно, философское или литературное влияние? Как я понял, ты постоянно находился в концептуальном поиске.

— Очень много всего. Например, именно с тех пор я считаю, что ризома — это одно из важнейших понятий современности, когда я познакомился с постколониальными, постмарксистскими, постфрейдистскими терминологиями и течениями, с французской философией, структуралистами и постструктуралистами, со всем этим массивом знаний. Я помню, еще в 6-м классе прочитал «Закат Европы» Освальда Шпенглера, и на меня он не произвел большого впечатления, потому что на тот момент я был готов к его чтению. Я тогда дружил с дочкой философа и имел доступ к прекрасной библиотеке по философии, и многое из нее с любовью самостоятельно прочел.

— Ух ты!

— И я был в курсе того, что язык музыки подвергается цензуре. Вопросы интерпретации и концептуальные вопросы по поводу того, что есть музыка — концерты в зале или звук неподалеку проезжающего автобуса. Работа с вниманием, психоакустика. Потом я познакомился со звукорежиссером Андреем Жуковым, найдя в нем большого единомышленника.

— А когда вы с ним познакомились?

— В 2007 или в 2008 году.

— В каком плане он на тебя повлиял?

— Мы с ним много говорили о музыке, использовали одинаковые прилагательные, одинаково реагировали на работу плагинов и артистов, сравнивали, что как звучит и так далее. До него я не очень был знаком с миром хорошей акустики. Понимал, что концертное выступление должно звучать по-другому, потому что оно звучало всегда очень коряво, и мы играли на отвратительной аппаратуре. Перемотанные изолентами шнуры, чудо, если клавиши работают — но такого, как правило, не случалось. Постоянные косяки — и тут я познакомился с профессиональным оборудованием, профессиональным звучанием и профессиональным человеком, который все слышит и умеет говорить не «что-то типа того», а конкретные вещи.

— Он же сводил ваш первый альбом. Помню, что диск выходил на московском лейбле «Геометрия» и был роскошно оформлен для того времени. Было понятно, что вас помещали в нишу, где абы кто вас не купит. Какой был резонанс после выхода альбома Dip?

— Мы выступили в прямом эфире на канале А-Оne, у которого были миллионные просмотры. Нас приглашали на концерты, платили деньги. И это начало нравиться — в плане того, что ты можешь реализовать какую-то идею и дожать ее своим каким-то пацанским еще на тот момент вдохновением. Хотелось работать, и по большому счету работалось. Все было неплохо. Единственное, что не получалось самоорганизовываться. Ты знаешь эту проблему — артисту просто нужен менеджер. Поскольку создание музыки и репетиции занимают весь мозг. Найти для этой музыки площадку и элементарно даты построить — это другая, не менее важная функция.

— Но я помню, что у Жукова была репутация очень дорогого звукорежиссера. Притом что мы всегда очень тепло общались, коммерчески я его побаивался. Как вы решили этот вопрос? Это было дорого?

— Да, для нас это было дорого, но мы скинулись и заплатили.

— Второй альбом вы записывали уже совершенно по-другому. Насколько помню, вы писали его в лесу. Что привело к такому подходу?

— Это была моя идея. В результате все с ней согласились. Ее было несложно реализовать. Были, конечно, свои трудности, но в целом проблем было немного. Мы приехали с утра, развернулись, отчекались, развели костер и начали играть. И сыграли все с первого дубля. Если точнее, записали два дубля, но использовали первый.

— Второй технический всегда пишут, как я понимаю.

— Да. И нужна была именно правда, правда ощущения и соответствия. Все эти вещи — церковь, храм, концертный зал или лес обладают своим пафосом, какой-то моральной заряженностью, перед которой ты несешь ответственность. И ты либо преступаешь, закрываешь на это глаза и, делая наперекор, насилуешь. Или ты вступаешь в какой-то такт и диалог и намерен сотрудничать, отстаивать честность и правду. Не нарративы честности и правды, а честность и правду на уровне музыки, телесности, общения и смыслов, к которым ты прикасаешься.

— Насколько сама природа помогла добиться правильного звучания?

— Мне изнутри это оценить сложно. Наверное, это проще увидеть со стороны или по прошествии времени. Но лично мне звучание нравится, оно для меня знаковое. В каком-то смысле для меня это планка. Позже, в комментариях к альбому, мне кто-то нашел коллектив, который на уровне композиторского мышления делал что-то похожее в Польше. Но это как раз и здорово.

Фото: facebook.com/artpole

— Как второй альбом был принят относительно первого?

— Сложно оценить. Альбомы действительно получились разные. Конечно, было приятно узнать, что по итогам голосования сайта experty.by этот альбом стал альбомом десятилетия белорусской музыки. Если бы просто со стороны увидел наш альбом как репрезентацию Беларуси, я бы подумал, что это круто. Понимаешь ли, можно легко вывалить массу критики в отношении музыкального продукта, но я говорю здесь о большем — о взаимодействии, взаимовлиянии и самоидентификации. О таких вещах. Звучит этот альбом все равно по-детски и по-белорусски (смеется. — Прим. Onlíner).

— В каком смысле?

— В смысле времени, музыки и аппаратуры. Инструментов. Господи, на каком убитом инструменте я играл! Он не был невозможным, я на нем окончил училище, но я сравниваю его с по-настоящему хорошим инструментом.

— Я помню это голосование на experty.by. Меня удивило тогда, что оно совпало с результатами иностранных экспертов. Это происходит далеко не всегда. Ощущение вибраций изнутри и снаружи часто не совпадает. Вскоре началась ваша совместная работа со знаменитыми украинцами «ДахаБраха». Были ли какие-то открытия в ходе этого сотрудничества?

— Особых открытий не было. Дело в том, что это были ребята, полностью готовые к разного рода труду. Как к экспериментам, так и просто к «паханию». Они были с большим театральным опытом, поэтому проблем, чтобы что-то там выучить, не было никаких. И мы абсолютно нормально работали. Но тогда я впервые понял, что народная песня — это настолько льющийся организм, что если его не ухватить, то ничего не выйдет. И пришлось ее достаточно жестко структурировать. Пришлось разбираться и с темпами, и вообще. Кстати, в последний раз, когда я слышал «ДахаБраха», было видно, что они переняли многое от нашей с ними работы. Марк [Галаневич] научился находить одну-две ноты, которые через все произведение льются и прекрасно себе звучат. И не надо никакой корявой виртуозности, ничего изображать не надо вообще. Но повторюсь — профессионально они были абсолютно готовы.

«Все, связанное с „Аукцыоном“ и Федоровым, в юности было счастьем»

— Вы были приписаны к известному букинг-агентству Сharmenko. Среди их клиентов, помимо вас, значились Горан Брегович, Алина Орлова и Ману Чао.

— Да, это одно из крупнейших агентств с центральным офисом в Стамбуле. Сотрудничать с ними было почетно. Я, помню, был за рулем, когда мне позвонил Дима Безкоровайный и сказал, что есть такая тема. Мы были, безусловно, безумно рады и возлагали большие надежды на это сотрудничество. Но оно прошло вяло, и в прошлом году похлопали друг друга по плечу и сказали: «Ну и окей». Было, конечно, несколько хороших концертов, но, в принципе, незасвеченную группу надо пусть постепенно, но двигать, а агентство этим не занимается. У них на первом месте стоят исполнители, которые приносят деньги. Скажем, Хулио Иглесиас. Они, например, Робби Уильямса привозили в Минск. Поэтому мы этим сотрудничеством могли только хвастаться, а на самом деле от них у нас было только концертов пять. Но хороших.

— Производили ли на тебя впечатление артисты, с которыми ты находился на одной сцене?

— Ну, скажем, Маклафлин. Были, конечно, хорошие музыканты. Но для меня было важнее знакомство с питерской тусовкой, московской тусовкой, музыкантами, которые приезжали на фестиваль SKIF. Это было важно не столько в плане мастерства, сколько в плане духа и, так скажем, аксиологии. Но это, как понимаю, был романтический период, поскольку эти идеи были опровергнуты взрослой жизнью, и я вынужден искать другие пути, ставить другие задачи и вижу сегодня все уже немного по-другому. Но все, связанное с «Аукцыоном» и Федоровым, в юности было счастьем. Настолько было здорово, когда они приезжали, и как все у них прекрасно звучало.

Фото: facebook.com/dzina.danilovich

— Помимо Port Mone Trio, ты участвовал в проекте, который скромно назывался Warsoba.

— Как ты понимаешь, название придумал не я. Я здесь немного жертва. Это была не моя идея, и несколько недель думал, соглашаться на это название или нет. Мне было неудобно и странно, не хотел, а мне говорили: «Ну ты гонишь. Давай, потому что так надо». Короче, в итоге согласился.

— Сколько вас было в проекте?

— Мы работали в тройке: я, Ирена Котвицкая и Андрей Жуков. Записали песен пять, наверное. Мне нравится то, что у нас получилось, и по большому счету с этим можно было что-то делать. Другое дело, что не нашлось того, кто мог бы этим заняться. Потом мы с Иреной играли вдвоем долгое время. Я очень доволен работой и результатом. Одна из любимых песен на всю жизнь — это как раз народная песня «Рабінушка». Безумно ее люблю. Собрали ребят, сделали хорошее богатое концертное звучание, и потом все разъехались по разным странам.

— Насколько это лотерея, когда, кажется, все идет, отличный проект, но им никто не занимается?

— Если бы мы жили на тот момент при капитализме, судьба этих проектов была бы другой. Что касается Port Mone Trio, проекта с Иреной Котвицкой, думаю, мы могли бы ездить и сейчас, и через десять лет, и через пятнадцать, и были бы востребованы. Спокойненько бы себе играли, делали новую программу, думали бы над новым материалом — расти всегда есть куда. Но у нас просто нищая страна, которая не может запустить эту инфраструктуру. Нет логистики, при которой нас приглашают в Гродно, потом в Молодечно, потом в Борисов. По польским городам можно делать туры. А есть еще прекрасные соседние страны, в них тоже есть города и масса разных инициатив. В Европе уйма грантов под самые разные проекты.

«Всякую музыку можно преподавать и всякую музыку можно описать»

— У твоего музыкального развития есть еще академический аспект, когда ты, помимо общения с публикой, где-то учился и делал проекты, не направленные на общественную презентацию. Расскажи об этой стороне своей жизни.

— Изначально это было вызвано желанием найти правду — действительно ли все надо делать тупо по инструкции, как нас учат, или нет. Но и у нас не все этот подход разделяют. Профессура не всегда должна придерживаться линии партии, она может иметь самостоятельное мнение. Всякую музыку можно преподавать и всякую музыку можно описать. Импровизация преподается в университетах музыки. Я постоянно и плотно общаюсь в этом плане с преподавателем Кшиштофом Книттелем и с Мареком Холоневским из Краковской академии музыки, пересекаюсь с другими музыкантами, стараюсь знакомиться с молодыми, набираю себе группу людей. Еду в Гданьск вести класс по импровизации. Написал этюды. О которых хотелось бы рассказать отдельно.

Фото: facebook.com/svmerki/

— А что за этюды?

— Я на Facebook написал о том, что это важная работа просто в моем развитии как человека и как музыканта. Сейчас учился на композиции, мне до окончания осталось несколько недель. И надо было писать музыку, и как-то все само собой шло. И потом, образно говоря, я потерял контакт с лесом, который меня окружает. То есть чувствую, что все, что я пишу, — это ложь. И я думал даже менять профессию. Не мог ничего написать. Просто приходил и занимался. Делал много всяких экспериментов, но прежде всего понял, что звуки, не подчиняясь никаким правилам, сами все доносят за счет того, что ты проявляешь какую-то достоверность своего присутствия, ты проявляешь свою реакцию на то, что ты нажал какой-то непонятный звук. Этим ты и работаешь. Вот в этом твой ритуал и состоит. Сами по себе звуки звучат тоже интересно и хорошо, и ты находишь в этом музыкальность. И все твои голоса становятся тебе понятны.

Ты не то чтобы что-то хочешь сыграть. Ты слышишь и реагируешь на то, что играешь. Слышишь, как музыка поворачивается разными гранями. Музыка как бликовая реальность. Блики — они без правил, они просто бликуют на воде. И в то же время ты понимаешь, что есть пульс, не как продукт музыкальной идеологии, а как биологически объективная вещь. В то время как музыкальная интонация в ходе развития музыки подвергалась большой корректировке — темперации и различным ладовым организациям и так далее. И поскольку музыкальная палитра на нашей планете чрезвычайно разнообразна, то ты вынужден понять, что усредненный продукт, который мы повсеместно слышим, — это махинации людей, которые, как говорится, музыку заказывают. Как же с этим быть? Я понимаю, что есть ритмические архетипы, цепочки и последовательности, которые в этом биологическом пульсе проявлены. И здесь у тебя есть возможность выбора, потому что этот пульс зависит от тебя, а не навязан извне. И ты на него реагируешь.

— И это было ключом к написанию музыки?

— Да, я понимал, что можно обнаружить какие-то паттерны, когда есть басовое движение, заполненная, как правило, ритмической фигурой середина и есть верхний голос. О фактуре ведь тоже можно по-разному размышлять. Можно в терминах гармонии (четыре голоса), можно в церковно-славянских терминах: голос-вождь и голос-спутник. Там есть много разнообразных правил, которые определяют палитру и указывают на наличие определенных, скажем, ячеек, на основе которых все строится — за счет пропусков, измельчений и так далее. Архитектонически это довольно простые сгустки. Они не вырваны из традиции, они представляют собой базовые величины. Вот эти базовые величины и их сочетания я постепенно обнаруживал. При этом просто изменение характера того или иного голоса приводит к тому, что мы его воспринимаем как мелодию либо как гармонию, либо как бас. В этом я увидел много возможностей для полного самовыражения, не состязаясь с кем-то в конкурентной экономической борьбе. В моей логике этого механизма нет.

— Хотел напоследок спросить про твой проект Minsk Improvisers Orchestra.

— Началось все после поездки в Украину. Я в то время познакомился с музыкантом Марком Токарем. Это первое мое знакомство со свободной импровизацией. С тех пор начинаю приходить к тому, с чего когда-то начинал в детстве. Чувствовать музыку тем же способом. Этот контакт у меня сохранился, и никакой формализм на это не повлиял. Это важный детектор того, что все на месте. Это живое. Если этого не будет, то я с разочарованием все брошу. Просто вынужден буду это сделать. Недавно говорил, кстати, кому-то перед концертом, что буду очень счастлив, если завтра случится провал.

— А почему ты так сказал?

— Потому что тогда я смогу спокойно остановиться и забить (смеется. — Прим. Onlíner).

Наш канал в Telegram. Присоединяйтесь!

Есть о чем рассказать? Пишите в наш телеграм-бот. Это анонимно и быстро