---

«Четыре года пролетели в какой-то тяжелой борьбе и учебе»

— Как ты из Караганды оказалась в таком далеком от себя месте, как Беларусь? Твои родители были военными?

— Не-не. Мой папа поехал с родителями из Беларуси (мой папа — белорус) поднимать целину. Потом он поехал в Караганду учиться и там уже встретил маму. А моя бабушка (мамина мама) — украинка. Ее забрали сначала в Германию, потом вернули, потом, как и всех, забрали в Сибирь, там она 10 лет отсидела в тюрьме, а потом всех сослали в Казахстан: там она уже родила мою маму с братом, и там же мама пошла в тот же университет, где учился мой папа.

— И там они познакомились..

— Да, и там я родилась.

— Семейный уклад как-то повлиял на твой жизненный выбор? Ты в детстве увлекалась музыкой?

— Нет, в детстве я не слушала ничего. Только телевизор: я, не отрываясь, смотрела кино. Дома никто ни на чем не играл: мама в молодости хотела играть на фортепиано, но у нее не было такой возможности. У всех был хороший слух, мой дед играл на скрипке, но так, для себя.

И моя подружка еще в первом классе училась в музыкальной школе. Я не знала, что это, и попросила, чтобы она меня туда отвела. И меня так поразило, что там было много инструментов, что я там осталась. Ну как, на целый день. Родители испугались, что я не вернулась домой — а в Караганде было очень страшно: в девяностые там были и убийцы, и эксгибиционисты. И когда ребенок не приходит домой, а уже ночь, а ты не знаешь, где он, то, конечно, очень страшно. Они обзвонили милицию, всех учителей. Телефонов не было, нужно было всех объездить. Пол-Караганды на уши подняли, пока я сидела в музыкальной школе. И потом вечером я пришла довольная и попросила, чтобы меня отдали в музыкальную школу, потому что мне было очень интересно. Но они меня наказали, поставили в угол на рис, чтобы я понимала, какой у людей из-за меня случился стресс. Но в эту школу меня все-таки отдали.

— Когда ты написала первое произведение? Был ли какой-то импульс, с которого все началось?

— Я помню, как я первое произведение написала в 11 лет. Я услышала какой-то танец по телевизору и подумала: «Неужели я не смогу лучше?» И я села и написала танго, то есть это было музыкальное впечатление. Так бывало потом со мной в жизни: звучит что-то прекрасное — и ты думаешь: «Если я такое создам, то можно, наверное, сразу умереть».

— А в седьмом классе, после переезда в Беларусь, где ты продолжила учиться?

— Мы переехали в Лиду. Там у родителей был друг, который помог им с работой и с жильем. Там я уже поступила в Лидское музыкальное училище. Я училась на теоретика.

— Что тебе тогда было интересно?

— Это был странный период, о котором я уже ничего не помню. Помню, что я в пять утра уходила заниматься и приходила из училища в полночь. Каждый день была какая-то усиленная работа. Кучу книг я таскала. Тогда еще я себе заработала позвоночную грыжу. Для меня еще было тяжело с белорусским языком: было удивительно, что «молоко» пишется «малако». Белорусский был для меня таким же сложным, как немецкий. Мои однокурсники мне помогали. И недавно я узнала, что я сидела рядом с девочкой, которая давала мне списывать и что-то мне подсказывала. А я настолько отключалась, мне было так страшно, что я ничего не понимаю. И мне неловко, что я ее за это так и не поблагодарила. То есть эти четыре года пролетели в какой-то тяжелой борьбе и учебе. Это сильно повлияло на мой эмоциональный склад и на мое интеллектуальное становление.

— В академии было уже иначе?

— Да, там было по-другому. Там было какое-то одиночество странное. Да, были друзья. Но прекраснее было одиночество, когда ты сидишь в ленинской библиотеке и тебе больше ничего не нужно: только книга. Раньше в консерватории было легче учиться, не было столько иностранных студентов, много было свободы в принципе. В классе можно было сидеть, сколько тебе нужно, два-три часа до закрытия. И потом идешь домой, спишь — и потом снова занимаешься. В том же тяжелом режиме, но эти силы нужно было потратить, чтобы получить то, что я сейчас имею.

— А необходимость столько читать — это была твоя инициатива или это были требования программы?

— Это и преподаватели, конечно, — особенно мне нравилась преподаватель по музыкальной эстетике. Но это и друзья — мы собирались, смотрели артхаусные фильмы. Тогда еще были видеокассеты, и у нас в общежитии раз в неделю было событие, мы собирались и смотрели, скажем, «Три цвета: синий». Многое решала среда и учителя, конечно.

— Насколько ты чувствуешь преемственность с твоим преподавателем композиции профессором Кузнецовым?

— Ну не сказала бы, что стиль Кузнецова повлиял, но отношение к музыке, как работать с музыкантами, с оркестром — вот это он во мне во многом воспитал. Стиль его, конечно, мог бы повлиять, но уже в студенческие времена он говорил, что у меня стиль свой. Дело не в этом, Кузнецов по-другому влиял. И сейчас мы тоже общаемся. Если у меня возникает страх, что ничего не выходит, я звоню ему: «Я не понимаю, почему я не могу ничего написать». Он: «Нормально, успокойтесь. У меня то же самое бывает». То есть он меня эмоционально успокаивает. У меня как-то была резиденция — огромный дом, рояль, делай что хочешь, у тебя три дня. Я два дня хожу, ничего не могу делать, звоню: «Что мне делать? Я в таком красивом месте — и ни одной ноты». Он: «Это нормально. Я тоже был в прекрасном месте, у меня был рояль, четыре комнаты — я ничего не мог написать. За неделю. Это такой диссонанс, когда дают возможность — ничего не получается. А когда не дают возможность — тогда еще интереснее писать».

И потом я все написала. Надо просто отпустить ситуацию. Если что-то нравится — надо отпустить, и оно потом само собой приходит.

— А сложности подстегивают твое творчество?

— Смотря какие. Когда слишком много народу дома, естественно, работать невозможно.

— Скажи, в смежных жанрах на тебя что-то влияет?

— Когда я играла в группе «Рациональная диета», мне нравился rock in opposition.

— Henry Cow?

— Да. Седрик Вийо (Cedric Vuille), Фред Фрит и его ансамбль «Модерн». Мы даже лично были все знакомы. На каких-то гастролях. Потом Дагмар Краузе. Это же вообще легенда. В юности я вдохновлялась Фредди Меркюри. Может быть, еще джаз. Но это для меня скорее эмоциональный отдых. Как что-то ненавязчивое, когда приходят друзья.

А так, кроме академической музыки, мне ничего не нравится. Мне не интересно: там предсказуемо все.

— А что ты скажешь про Сильвестрова, который как-то расслабился и начал писать багательки? И как-то сказал своему соратнику авангардисту Эдисону Денисову: «Ну я же не могу выпивать под Хиндемита».

— Ну, у того же Кустурицы тоже был период, когда он все бросил и ушел в горы — пасти овец. У Пярта были странные периоды, когда он писал для народных ансамблей. У каждого просто наступает такой момент в жизни. Я не знаю, что у меня может наступить. Сильвестров не мог просто устать.

«Люди не учатся на своих ошибках»

— Есть такая идея, что вроде как на додекафонии все и закончилось. Все звуковые комбинации уже перебрали. Дальше куда дробить: четверть тона, одна восьмая тона?

— Для меня сейчас интересно попробовать с мелодией сделать что-то. И вообще, сейчас тяжелее создать что-то мелодическое или гармоническое. Потому что то, что я слышу на той же «Варшавской Осени», там есть тембрально потрясающие произведения: иногда я не могу понять, что звучит. Там очень интересные сочетания тембров, гармоний и интонаций.

— Но ты же используешь необычные звуки в своих произведениях. Например, звук сирены в «Капитане планет».

— Да это буквально военная сирена. Это аудиотрек, который был скачан из интернета. Его использование символично. Это произведение посвящено холокосту. Сирена здесь — символ войны. Чем все закончится, будет ли война дальше? Орган здесь — бог, капитан планет, который наблюдает за народом, который пережил и рассказывает ему свои истории. И потом в конце мы узнаем, чем закончится — войной? Одумаются люди вообще или будут продолжать воевать? В общем, заканчивается все сиреной: люди не учатся на своих ошибках.

— Когда ты стала участницей коллектива «Рациональная диета»?

— В студенчестве я познакомилась со своим будущим мужем — мы учились вместе на третьем курсе. У них в группе был скрипач, и они сами сочиняли музыку. Они узнали, что я композитор: давай к нам. А мне это было не интересно.

— А почему?

— Во-первых, у меня было много работы. Я училась на двух отделениях, работала в музыкальной школе и ходила на курсы немецкого. Мне вообще было не до группы. Поэтому мне было не до пацанов, которые хотят, чтобы я в какой-то группе играла. Потом они меня чуть ли не силой заставили. Помню, скрипач меня закрыл в комнате, сказал: «Давай играй». — «Что играть?» — «Просто сиди, импровизируй, пой. Или я буду сейчас играть, а ты будешь петь». Я говорю: «Я не знаю, что петь». И он научил меня этой легкости импровизации. И я начала с ними играть вместе.

Я начала писать музыку для ансамбля. Он разросся. Пошли концерты в Минске, мы записали альбом. В рамках презентации мы давали концерты в Европе. Мы просуществовали лет пять — и в какой-то момент мы развалились, как «Могучая кучка». Внутренние творческие расхождения. В результате мы с Виталиком остались вдвоем. И решили объединиться с группой Fratrez. Мы были для них полезны, а у них были необходимые нам инструменты. И получился Five Storey Ensemble. И он уже сужается или расширяется в зависимости от проекта.

— Какова была география ваших гастролей?

— Организацией гастролей занималась компания, которая издавала наш диск. Я, честно говоря, в этом никак не участвовала. Я написала музыку, меня отвезли — спела, привезли.

— Вся музыка в группе писалась тобой?

— Нет — у каждого были свои произведения. Каждый музыкант писал несколько разных произведений. Так и создавался альбом. Были, понятно, сложности — я тут не могу сыграть, подскажи, как тут. Но в основном все разбирались, как писать для разных инструментов. Вообще, на фестивалях Rock in Opposition на нас немного странно смотрели: часто только мы играли по нотам. Но у нас была очень сложная музыка.

— Насколько личное общение в таких случаях полезно? Дает ли оно импульс для дальнейшей работы?

— Общение открывало окно в другой мир. Параллельно мы начали работать с брестским театром. Дело в том, что, когда ты приходишь в филармонию, туда приходят такие люди — пиджачок, строгие, серые. Когда ты приходишь в мир театра — там вроде все то же самое, но какой-то шарфик, они более свободные, раскрепощенные. И они смотрят тебе в глаза. В Rock in Opposition вообще безумные люди. И ты черпаешь эту свободу у них. И потом приезжаешь, заходишь в филармонию с этой внутренней свободой и не знаешь, что с ней делать. И это был очень хороший опыт. Пару сотен километров, они там живут — свобода. Я делала в Бресте «Звонить, лететь» по Хармсу.

— Был ли у тебя конфликт встраивания своих идей в международный контекст? Скажем, дома тебе казалось, что это классная идея, а где-то на фестивале она звучит уже по-другому?

— Например, на фестивале в Берлине все таперы на органе играли такие музыкальные коллажные заготовки в стиле двадцатых годов. А я специально писала партитуру в своем стиле. И это несколько выбивалось: и для выступавших и публики это было довольно необычно.

Я понимаю, что меня здесь с моими причудами и идеями знают, и кто-то меня принимает, а кто-то нет. А в Европе ты не знаешь, как это пойдет. Но в Берлине они вообще были удивлены, что в Беларуси существует такая музыка. Кстати, одна из целей первого «Кинемо» была показать, что в Беларуси вообще есть композиторы. Люди раньше думали, что тут есть какие-то старички, которые пишут музыку. Просто молодых никто не слышит, а «Кинемо» — это единственный фестиваль современной музыки в Беларуси. Единственный, где исполняется только современная музыка. Вот именно за удивлением людей очень интересно наблюдать. Оказывается, с музыкой все прекрасно.

— Как ты существуешь в вакууме этого полуофициального полуандерграундного статуса? Ведь, по сути, есть композиторы, которые пишут хорошую музыку. Они пишут ее довольно много, и их тоже довольно много. Но при этом их никто не слышит.

— Потому что мы еще не научились с этим работать. Я была на фестивале в Украине. Там композитор — сам себе звукорежиссер, сам себе менеджер, сам на себя работает и умеет этим заниматься. У нас тоже есть композиторы, которые занимаются только собой и звучат по всему миру.

Ну и, скажем, технически говоря, у нас был предмет «Электронная музыка», но, как любовь стороной прошла, так и учитель не ходил. И как-то тоже мимо прошел. (Смеется. — Прим. Onliner.) Какой-то момент был упущен. А сейчас все по-другому развивается, поэтому потихоньку выбираемся из этой ямы.

— Следишь ли ты за новинками электронной сцены?

— Пока наблюдаю со стороны. Не то чтобы времени нет — мне бы с академической разобраться. Научиться бы работать с симфоническим оркестром. Вроде ты сделал все по правилам. Приходишь на репетицию — не звучит. С живым очень тяжело разобраться. С электронным-то нормально. У меня был опыт написания электронной музыки к спектаклям. Это было несложно. С живым организмом интересней работать.

— Насколько серьезна проблема исполнения уже написанной музыки?

— Это очень сложно. Когда у меня написано произведение для органа с оркестром и я сама на нем играю, то здесь я органист. И я не могу слышать музыку полноценно как композитор, потому что я нахожусь не там — я нахожусь возле ударных инструментов и физически не слышу весь оркестр. С другой стороны, у меня нет времени: у нас есть 20 минут, чтобы верно прозвучало все, что ты хочешь, а ты ничего не можешь, потому что должен сосредоточиться на том, что надо ноты сыграть. На том же «Кинемо» я все время играю, но есть один фильм, где наконец-то я со стороны услышу, как звучит моя музыка. Исполнение и сочинительство интересно смешивать, но иногда это сложно. На раннем этапе.

— А когда кто-то другой исполняет твою музыку, ты вмешиваешься в ход работы?

— Если там криминал, конечно. Если не те ноты, не те штрихи, если кого-то не слышно. Вообще, когда приходишь в симфонический оркестр, музыканты немного по-другому работают. Когда они играют Бетховена, который умер много лет назад, то, в общем, не стыдно. А здесь, когда приходит живой композитор, оркестранты немного зажимаются.

— В смысле, становятся скованными или собранными?

— И скованными, и собранными. Потому что ты не знаешь, какая реакция будет у композитора: будет ли он кричать, будет унижать, может, будет в восторге или ему будет все равно. Поэтому работа с живым организмом очень интересна. Сложный и интересный опыт.

«Чтобы выйти из зоны комфорта, нужно изучить зону не-комфорта»

— Занимаешься ли ты другими видами творчества?

— Я раньше картины рисовала. Но в какой-то момент перестала. У меня было очень много картин, хотели выставку сделать, но в какой-то момент пропала потребность.

— Откуда возникла потребность рисовать?

— Это были студенческие годы в основном, и было много разных эмоций. Куда-то нужно было их девать, помимо музыки, поэтому уходило все в картины.

— Была ли взаимосвязь между изобразительным и звуковым планом?

— Да. Иногда я писала картины к произведениям, а иногда произведения к картинам. И всегда на экзамене у меня на титульном листе была моя картина — о чем в произведении я хотела сказать.

— Можно ли говорить о содружестве белорусских композиторов? Есть ли между вами какая-то связь?

— Есть круг друзей в основном моего возраста. Со старшим поколением мы поддерживаем контакт как с учителями. Есть композиторы, которые объединились вокруг «Кинемо».

— Кто тебе импонирует из коллег?

— Мне нравится Карманов, этот стиль мне очень близок. Из украинских мне нравятся Антон Байбаков и Золтан Алмаши — я просто в восторге от их музыки. Из наших белорусских это Костя Яськов. Это первое, что пришло в голову. Пелле Гудмундсен-Холмгрин — вот там самая странная музыка, которую я слышала. Ее только слушать и слушать — я бы на необитаемый остров взяла эту музыку. Есть даже видео, где сам композитор Холмгрин танцует очень странно под свою музыку. Я тоже танцую под свою музыку, когда я чувствую — вот это сейчас пойдет по-другому. Он точно так же танцует. И кстати, когда мы делали проект с хореографом Сашей Вальц (я знала ее творчество, но сейчас стала глубже его изучать), как они танцуют, какие у них странные движения, какая у них в движениях полифония. Каждый танцор — мелодия. И вот эта полифония, как она развивается — это очень любопытно изучать.

— Взаимодействие музыки и танца?

— Даже если вообще убрать музыку. Сами движения — это музыка. Именно когда я познакомилась с ней лично, я обратила на это внимание.

— Ставишь ли ты перед собой какие-то глобальные задачи?

— Работаю с собой и изучаю то, что меня окружает. Чтобы выйти из зоны комфорта, нужно изучить зону не-комфорта. Чтобы себя туда донести, перевоплотить и перебросить. Свои эмоции я сначала оттуда забираю, потом отдаю, только в трансформированном виде.

— Происходила ли у тебя подпитка от того, что ты слышишь, когда приезжаешь на фестиваль?

— Конечно, очень важно слышать музыку вживую. Но в основном подпитка — это люди. Только их энергия. Не потому, что я вампир, а потому, что обмен энергетикой или сегодня антителами (смеется. — Прим. Onliner). Кстати, в последний год этого обмена очень не хватает.

Очень важно найти своего человека. Совпали волны — и все, ты ничего не сможешь с этим сделать. Есть прекрасные люди, с которыми можно прекрасно общаться, но энергетика не совпадает. И когда совпадает — это чудо.

— У тебя так часто бывает?

— Редко. Это большой дар.

— А некие жизненные ситуации могут подтолкнуть тебя к творчеству?

— Бассейн. Я ныряю, долго нахожусь под водой и смотрю, как люди плавают. Это настоящая полифония, танец. Один быстрее плывет, другой медленнее, кто-то выкарабкивается просто: и это так интересно наблюдать. Гул, стоящий под водой, говорит мне: «Оля, посмотри, что происходит». Часто мелодии приходят в бассейне — меня он очень вдохновляет.

— Насколько твой композиторский мозг преобразует мир вокруг тебя?

— С этим очень тяжело бороться. У меня происходит раздвоение — одна рациональная Оля говорит: «Оля, так делать нельзя, займись вот этим». Другая Оля говорит: «Хочу сейчас рефлексировать над этим состоянием». Внутри происходит борьба. Постоянный дискомфорт. Разные ситуации: когда я просто прихожу на педсовет в школу, все учителя на тебя смотрят, кто-то поздоровается, обнимет, все друг друга любят, и эта всеобщая любовь так может на все повлиять — хочется для них сделать еще лучше.

— Не кажется ли тебе, что обилие информации сегодня подменяет людям воображение?

— Да, это очень видно по детям. Когда я только пришла в школу работать и давала элементарное задание: написать какой-нибудь реферат — и они от руки писали реферат и что-то попутно рисовали: композитора или скрипку, некий атрибут творчества. Сейчас один человек из группы приносит распечатанный реферат, не рассказывает о нем и ждет девятку. Сегодня дети смотрят сквозь тебя. Как фотограф просит: «Смотрите не на меня». А их уже не надо просить, потому что они уже привыкли в это черное зеркало смотреть.

— Я думаю, что даже фэнтези, оно ведь дает нам уже готовую фантазию. У человека нет необходимости воображать дальше. Воображение перестало работать.

— А отсюда вот это «а давайте» исчезло. Безумные идеи приходят от того, что люди общаются.

Когда парни молодые рядом сидят в телефонах и даже не разговаривают друг с другом. И даже, наверное, друг с другом и переписываются. Идеи так не придут в голову, надо же в глаза друг другу смотреть, пощечину дать, подраться, поцеловать — тогда будут совсем другие эмоции рождаться.

— Ты же недавно работала со Светой Бень.

— Да, мы ставили «Дорогу в Вифлеем». Кукольный спектакль.

— Насколько твоя музыка трансформируется в зависимости от кукольного либо живого спектакля?

— Это совсем другое. В брестском спектакле мы играли вживую. И ты можешь подловить некий момент, как тапер в кинотеатре — здесь и сейчас. Для Светы нужно было все прописать заранее. Несколько вариантов. Это нормально, потому что у режиссера есть некий диапазон поиска. Поэтому работа была долгой и интересной, конечно. И в конце она захотела песню. «Першая зорка» на слова Хадановича. Мы записали детский хор у меня в школе, потому что Света сказала, что ей нужен финал, чтобы все плакали от счастья. Кто может вызвать слезы, как не дети?

— Еще и целый хор…

— Поэтому очень интересно было со Светой работать.

«Я почувствовала себя композитором, когда мы показывали „Фауста“»

— Когда ты поступила в консерваторию, у тебя были какие-то идеи? Ты хотела создать нечто небывалое?

— Когда я поступила, я хотела сочинять музыку, но не чувствовала себя композитором. Я почувствовала себя композитором где-то три года назад, когда мы показывали «Фауст» в кинотеатре «Москва». Когда мы показали два сеанса, а люди захотели третий — когда у театра стояли очереди, чуть ли не драки за эти билеты. 800 зрителей каждый раз. И все восемьсот выходили меня обнять и благодарили, а я не понимала: при чем здесь я? Только тогда я осознала, что я композитор. Обычно было так: сыграли концерт, поблагодарили, ушли. Но на «Фаусте» до людей дошла радиоволна. И тогда я поймала эту энергию, которую я людям дала, и они мне ее обратно отдали. Только тогда я поняла, что, наверное, я что-то сделала правильно.

В консерватории этого не было — надо было много учиться, чтобы хоть что-то сделать, познакомиться с многими людьми, музыкантами. Допустим, на госэкзамен нужно собрать оркестр. На гос обычно пишут одно симфоническое произведение и, если получится, кантату. На кантату я собрала друзей. В хоре у меня пели пианисты, теоретики, из оркестра — я со всеми дружила, поэтому они собрались, за несколько репетиций все выучили и сыграли. Я много работала над собой как человеком.

— Это как?

— Мне нужно было как можно больше информации в себя впитать. Знания, эмоции, события. А потом я стала это все раздавать.

— А как с вопросом условной реализации?

— Мне нравилось сочинять музыку и придумывать всякие идеи. Донесется это до кого-то, не донесется — посмотрим. Спустя 15 лет я просто поняла, что донеслось. Потому что у меня не было этой цели. Потому что, если человек говорит: «Я хочу много денег», у него никогда их не будет. А, например: «Я хочу фестиваль „Кинемо“». Для этого нужны другие вещи — команда и так далее. Но здесь цель не деньги. Если у тебя есть цель, это приходит к тебе само собой. Если я хочу жить отдельно в большом доме, то цель — дом. А деньги сами собой придут.

То есть не было цели стать известным композитором, чтобы тебя везде играли, чтобы всем все доказать. Я просто жила в свое удовольствие — изучала и писала. Пытаясь силами окружающих меня людей это исполнять. Чтобы им это тоже нравилось. А потом оно случайно разрослось.

— А сколько лет «Кинемо»?

— Девять лет.

— Ты движущая сила этого проекта?

— Нет, это все придумал Виталик. Он знал Геру с Олей (Георгий Глик и Ольга Надольская, организаторы проекта Cinemascope. — Прим. Onliner), потому что сегодня в мире много визуального и хочется не просто музыку слушать, но и на что-то смотреть. Мы познакомились с Оксаной Богдановой, директором музея Азгура. Мы увидели этот прекрасный двор, где можно делать мечту. Было очень страшно, естественно, потому что мы не знали, что будет. Взяли и сделали — на авось. Все прокатило, всем все понравилось, слава богу. И до сих пор нравится. А я только помогаю искать музыкантов и пишу музыку.

— Как ты в потоке общения и проектов выделяешь время на работу?

— Как раз люди мне и помогают. У меня поменялся круг общения где-то два года назад. В прошлом году у меня появился круг друзей, с которыми я очень редко общалась, и сейчас это мои настоящие братья и сестры. Именно в Беларуси. У нас была поездка в Берлин, в резиденцию Саши Вальц, она — знаменитый хореограф. И там я познакомилась с удивительными людьми. У меня был до этого ряд стрессовых ситуаций, и они заполнили мою пустоту светом. Этот свет я привезла сейчас в Беларусь и делюсь со всеми друзьями и музыкантами. Сейчас у меня появилось много друзей поэтов и литераторов. Вообще, я сейчас уже год читаю только белорусских литераторов и на их тексты пишу музыку.

— И кто это?

— Юлия Тимофеева, Андрей Хаданович, Альгерд Бахаревич, Владимир Ленкевич, Вера Бурлак, Виталий Рыжков. Произведения на их стихи исполнялись в филармонии и Академии музыки. Над чем-то я продолжаю работать. И это очень помогает, так как люди с совершенно другой радиоволной высветили совершенно другие идеи. И музыка в другую сторону пошла.

— Ну да. Кстати, хотел у тебя уточнить. Я когда что-то пишу (на своем уровне), работаю вспышками и озарениями. У композитора же есть некий предварительный план произведения… У меня просто было представление, что у композитора есть ряд ячеек, которые он заполняет.

— В основном так и есть. Но иногда у меня нет плана. Иногда есть только предварительная идея, и ты не знаешь, как ее показать, и только тогда начинаешь думать над планом. И даже не знаешь, чем это все закончится. Даже сейчас я работаю над одним произведением и не знаю еще, как его завершу. У меня есть два варианта — и все зависит от того, какие эмоции победят.

— Если мы вернемся к детству, можно ли сказать, что музыка советского детского кино, где были, как известно, собраны тогда лучшие силы — это и Каравайчук, и Шнитке, и Рыбников, как-то на тебе отразилась?

— Конечно, это все повлияло. Когда я пишу музыку к фильмам сейчас, мне лучше всего даются триллеры, ужасы или драма. Важно, чтобы был адреналин. Музыка должна держать — набрал дыхание и не можешь выдохнуть. Это удержание эмоций я тогда неосознанно слышала в детстве, но начинаю это понимать только сейчас, когда сама пишу музыку к кино.

Притом что советские фильмы ведь были разные — к комедиям, скажем, музыку я не пишу. Но когда ты слышишь «Маугли» с музыкой Губайдуллиной, это не может не повлиять на мировоззрение.

«Кризис белого листа — это страшно»

— Какими были твои литературные впечатления — ты много читала в детстве?

— Для непоседы много. Любимая книга, первая, которую я прочитала от начала до конца, — это «Волшебник Изумрудного города». Книга открыла мир, совершено отдельный от мира кино. В кино тебе все преподносят, а с книгой ты должен полностью перевоплотиться и отстраниться от мира. Уход в себя — для моего темперамента это было очень сложно и интересно. Понятно, что в детстве были перечитаны все сказки. Потом, когда уже я была студенткой, мне очень нравилась философия. Я ходила тогда еще в старую ленинскую библиотеку, у нас был список рекомендуемой литературы. Мне нравилось сидеть одной за деревянным столом и читать «Тошноту» Сартра или Кьеркегора. Я изучала энциклопедии: мне нравились странные названия. Странные названия в толковых словарях зачастую дают образ будущего произведения. Определенное поэтически произнесенное слово классно иногда применить в музыке.

— Ну а эти поэтические названия «Ветер окутал лес» — это цитата?

— Нет, в основном я придумываю названия сама. Мне нравится сочетать несочетаемое. Например, «Три тишины» — невозможно представить их три. Я хочу, чтобы слушатель представлял себе тишину как нечто материальное. На самом деле тишина, конечно, нематериальна. Но важно, чтобы он задумался уже о названии. Что уж говорить о произведении, когда он его услышит.

— У тебя нет конфликта, что такая самоценная материя, как музыка, должна что-то иллюстрировать, а не выражать саму себя?

— Ну, это зависит от того, над чем ты работаешь: если это музыка к фильму, то у меня второстепенная роль — здесь главный режиссер. Ну а если это моя концепция — это уже совсем другая музыка, не прикладная.

— Для «Кинемо» по какому принципу ты отбираешь подходящие тебе фильмы?

— Фильмы предлагает «Синемаскоп» — какие фильмы мы показываем в этом году. Я выбираю по жанру. Скажем, в этом году есть три фильма. Я их просматриваю, какой-то фильм мне больше нравится — я его беру.

— Но вот твоя работа — композитор Ольга Подгайская. Это означает необходимость что-то придумывать, постоянно что-то писать?

— Если бы это была необходимость, я бы этим не занималась. Ни в коем случае.

— А у тебя разве не бывает люфтов, провалов, кризиса идей?

— Ну конечно. Кризис белого листа. Это страшно — когда ты парализован: ни идей, вообще ничего нет. Я уже научилась немного с этим работать. Нужно просто абстрагироваться, отпустить ситуацию и заниматься другим. Что-нибудь почитать, какие-то фильмы просматривать — и тогда вдруг появляется чудо и к тебе приходит какой-то сюжет.

— Есть такое понимание, что у играющих композиторов (таких как Рахманинов или Прокофьев) музыка в некотором роде написана пальцами, и в некотором — головой. Ты — играющий композитор. Как ты работаешь? Что-то, безусловно, рождается в голове. Рождается ли у тебя что-то под пальцами?

— Иногда. Есть такое направление — ташизм. Поскольку я эмоциональный человек, то, когда тебя эмоции переполняют, ты садишься за инструмент, отключаешься и просто начинаешь играть. Иногда выходит черт-те что, а иногда рождается что-то прекрасное — только успеваешь записать.

Новинки и топовые модели телевизоров в Каталоге Onliner

Наш канал в Telegram. Присоединяйтесь!

Есть о чем рассказать? Пишите в наш телеграм-бот. Это анонимно и быстро

Перепечатка текста и фотографий Onliner без разрешения редакции запрещена. nak@onliner.by